细嚼但丁《神曲·地狱》的开篇六行（但丁《神曲》的跨媒体传播及其变异）

细嚼但丁《神曲·地狱》的开篇六行
阅读经典作品，历史背景知识似乎往往会使得阅读快感大减。其实，不看什么专业的评论，尽量从字面上解读这些诗章，也许更多乐趣。许多经典作品，越细读越有味道，因为沉积至今，它们已经非常之厚实了，所以咀嚼起来也会满口留香。我这里只是细读《神曲》的开始六行，即使需要引申，也只会限制于《地狱》第一章的前半章。但丁《神曲·地狱》开始的两节六行原文如下Inferno I
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era è costa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!
我先从六个诗体的英文译本（ (主要参照的是Allen Mandelbaum 1980年版，Robert Hollander 2000年版，Anthony Esolen 2002年版）整理一个翻译，押韵是不可能做到了，意大利语因为词形和元音结尾相关，所以容易押韵，英文则比较难：
Midway upon the journey of our life
I found myself in a dark wood,
For the straight way was lost.
How hard a thing it is to tell about
That wood so savage, dense and difficult,Even in recall it renews my fear!
在我们人生之旅的中点，
我发现自己处于一片幽暗森林
而那时正路已不可见。
那情境怎能以言语道尽！
它那般荒蛮、森然、令人却步，
回想起来都会令我再次寒噤。
我手头的汉语译本没有见过像我这样翻译的，而我的意大利语不足以翻译《神曲》，所以为了分析起见，我参照了我手头的六种英文译本这样翻译，但愿这样翻译比较忠实。
第一行：在我们人生之途的中点。史诗传统是从行动的中间开始，而不是从整个事件的开端开始。荷马史诗似乎已经使它成为一种规范了，而阿里斯多德在《诗学》中虽然没有特别指出这一点，但他特别说道《伊利亚特》开始于战争十年之后，还有许多悲剧，如《俄底浦斯王》，似乎令人觉得史诗或悲剧就应该如此。这里的行动自然就是阿里斯多德定义情节的“行动”了。后来的古典主义发展出了所谓戏剧三一律（一般认为主要是法国的Boileau布瓦洛）所强调的时间场景情节的一致性，所根据的一个关键便是戏剧开始于行动中间，这个“行动中间”往往暗示着“临近最高点critical moment”，也许但丁《神曲》开始时即将登到“山肩”时也可以这样理解。我不知道理论家们是如何追溯其起源的，但是我想可以将三一律和史诗这一惯例联系起来。
这个人生之旅所指的是“我们的”，也就是说，但丁让自己成为了众人的替代者。于是，我们可以说，当他说“我发现自己处于”的时候，但丁知道自己不仅仅处于众人之中，而且意识到了众人所处的状态，而这种状态便是“幽暗的”。国内的翻译似乎没有什么能够传达这层含义的。如，“我发现我已经迷失了正路，走进了一座幽暗的森林”，或者“我走过我们人生的一半旅程，/却又步入一片幽暗的森林”，有一个版本错误地翻译成：“我在一座昏暗的森林之中醒悟过来”。但丁这种认识，使得他所指的这一状态和人类所处的状态构成类比：人类处于一个堕落后post-Fall状态，这座幽暗森林成为伊甸园的反面。注意诗人所用的形容词其实并没有暗示任何邪恶，只是暗示人与森林之间的不和谐，指出森林之艰险难行；这与后面出现的象征人类罪恶的动物相比就很明显了。
人生之旅的“中点”，有多层含义。我之所以强调这个点，是想点明这个时空的具体性。这在但丁原文中则是基于第10-12行。在第11行中的punto英文中的point上，睡意袭来，“我”背弃了真途(la verace via)。这三行可以说是第1-3行的变奏variation。几乎所有评注家都指出这个“中点”（大多数用的中途，英文则大多用midway）是指但丁当年35岁，因为圣经上讲“我们一生的年日是七十岁”，而过了中点（从这里的山路比喻来看，也就是最高点）之后，人就该走下坡路了。既然从过去到现在，人的一生一直在上坡路上，于是我们也许可以说，但丁是相信性本善的。当然这种性本善是建立在所谓的原罪与本罪的区别的。这是否是但丁将未受洗的孩童和那些出生在耶稣之前的人置于地狱外围的一个原因呢？
站在这个作为最高点的中点，可以看到来时的路是一条直线（正路的原文diritta相当于英文的direct，直接的，不弯曲的），也就是说，人生之路从过去向未来是笔直延伸的，是一直沿着善的正道（英文翻译中用了straight和true或者反义词astray）。这里也许应该考虑到直线的审美和道德含义。直线延伸到此（中点，最高点），各种可能性产生了，这是必须注意到的，因为这暗示所谓的“正道”或者“直路”不见了，消失于“幽暗”之中。既然“我”突然意识到自身处于一种状态，显然就不应该以“我”为中心来衡量“我的”得或失。原文并不像很多中文翻译的那样，明确地说；“我已经迷失了正路”，“我迷失了正确的路径”或者“我在里面迷失了正确的道路”（这最后一个译本错误太多，亦见上例）。这里所暗示的各种可能就包括后文（第76-78行）维吉尔的追问：“可是你，你为何要回首苦楚？/为何不攀爬那赋予愉悦的山丘/ 给你带来一切的欢娱？”这里所暗示的实际上是：你为什么不继续沉迷于众人的幽暗蒙昧，享受俗人的俗世之乐？从这层意义上讲，但丁“在人生之旅的中点”真正地意识到一种中年危机，这种认识当然也是一种“豁然开朗”，与“幽暗”相对的心中一亮。这里的心中一亮实际上是以一种外化的方式表现出来的，见第16-18行：我抬眼见到山肩披着亮光。中年危机不仅仅是一种身体的危机，更是一种因为认识到了危机而产生的危机。前者在第28-30行有所暗示：尽管已经让疲乏的身体稍事休息，而后面的脚步总还是比前面的稳当（因为这是在爬坡）。后者则显示为无论瞻前还是顾后都有一种疑惧惶恐。顾后，发现自己已进入幽谷；瞻前，面对三只野兽。中年所面对的也许不是欲望之不能实现而是如何面对欲望难以绕开的存在。维吉尔所谓的“你必须另走一条道路，如果你想逃离这个荒蛮之地”（第91、93行）。这条路绕开了欲望三野兽，但必须绕道地狱，好在有可靠的向导。
于是，我们也许应该进一步追问一个悖论似的问题。绕道是否还是正途？或者是否还能回到正途？我们又得回到一开始第三行的那个diritta，也就是“已不可见”的“正路”，指的是两点之间最近的直路；与这个此相关的有两个字是第12行的背弃了“真途(laverace via)”中的verace，这个道路应该是“真the true”，因此可以说Esolen把第三行的diritta翻译成the straight and true不是很贴切；另一个与diritta相关的是第18行：che mena dritto altrui per ogne calle中的dritto（可以意译为“它引导其他人在每条路上都沿着正轨”或者译成英文that leads others aright on every road）。这里的关系词che“那/它”所指的太阳（当然认为是围绕着地球转的），所以，太阳照亮的山肩成为一个凡人可以达到的善之顶点，那么当但丁被野兽所阻的时候，绕开那条直路（la diritto via, the direct way）而换了一条路，仍然可以是“没有误入歧途的”（dritto, aright）或者用一个通俗的英文词组则是on the right track“沿着正轨”。这样，但丁的躲避没有变成一种逃避，迂回没有变成退缩。
第四、六行：那情境怎能以言语道尽！这情境到底是什么？我们所处的状态？我意识到的我们所处的状态？我感觉到的幽暗森林？我希望以语言陈述的那种状态？说到底就是，那情境是我所处的客观存在还是我回想或者感觉到的主观状态。我们当然可以简单化一点，将我所认识到的我们所处的状态和我当时实际所处的状态等同起来（因为开篇第一行已经将我等同于我们了）。不过，第六行的“回想起来pensier都会令我再次renova寒噤”则暗示全篇都是一次回想或再述，所有的恐惧都可能是一次renew或refresh。那么，这里必然涉及着语言表征能力的问题。虽然这一问题暂时没有太大的关系，但是第26行则迫使我们考虑：到底游历地狱的但丁是一个肉身还是一个有感觉能力的灵魂？第26行：我满心恐惧的回头看着“那个无人能够活着越过的关口(lo passo/ che non lasciò giàmai persona viva)”。
第五行：它（森林）那般荒蛮、森然、令人却步。这行诗恐怕要应验意大利谚语“翻译者-背叛者”traduttore-traditore了。selva selvaggia e aspra e forte第一个形容词selvaggia的前半截和所修饰的词selva的读音一样，连续的两个e (and) 让这几个字字字掷地有声。我立刻能够想到的便是佛罗斯特Robert Frost那著名的小诗《雪夜林边驻足》Stopping by Woods on a Snowy Evening中对于树林的描述：The woods are lovely, dark and deep（树林这么可爱，暗黑而幽深）。如果说长诗建立了一个世界，抒情短诗建立于已有的世界，那么佛罗斯特这首短诗的力量就在于它的背后是一个庞大的世界。这短诗的隐晦暧昧在于我们不知道他所要践的约the promise to keep到底是引向天堂还是地狱。有多少短诗能够具有这种能力呢？
又，中国古典诗歌中似乎很少有这种幽暗的森林。中国的树林往往是清幽的，但一般不具有形而上的幽冥意识，如王维的《鹿柴》最典型的便是“返景入深林”，这种夕照的反光，虽然从功能上讲，和但丁看到的山肩上的光似乎相同，但是最终的效果却是不一样的。（2005年4月1日）

但丁《神曲》的跨媒体传播及其变异
----------作者简介----------
吴笛，又名吴德艺，文学博士，教授，博士生导师，浙江大学世界文学与比较文学研究所所长，浙江大学世界文学跨学科研究中心副主任，浙江越秀外国语学院特聘教授。兼任中国中外语言文化比较学会会长、浙江省比较文学与外国文学学会会长、国际A&HCI期刊Interdisciplinary Studies of Literature 副主编，以及浙江省作家协会全委会委员、浙江省社科联理事、浙江省文学学会常务理事、浙江省翻译协会常务理事、中国外国文学学会理事、中国比较文学学会理事、全国外国文学教学研究会常务理事、中国俄罗斯文学研究会理事等职，并担任国家社会科学基金学科评审组专家、浙江省哲学社会科学评审组专家，系中国作家协会会员。1999年，曾入选“当代浙江作家50杰”，1993年至1994年获国家留学基金，为俄罗斯圣彼得堡大学访问学者，2001年至2002年获美国国务院富布莱特基金，为美国斯坦福大学研究学者。主要研究方向：英美诗歌研究、俄罗斯诗歌研究、文学翻译研究。本文原载于《外国文学研究》2015 年第 5 期，感谢作者授权本公众号推送。
文学经典能以跨媒体的形式传播。这一传播为许多艺术家提供了创作的源泉和智慧的灵感,并且激发了他们的创作想象。本文主要从影视、绘画、雕塑等三个方面探讨但丁《神曲》这部杰作的跨媒体传播。在《神曲》跨媒体改编和传播过程中,作品的情节和精神内涵方面也都具有一定的变异,更为突出可视性和叙事性,并具有忽略宗教内涵的倾向。《神曲》的视觉传播不仅影响了影视艺术的发展,而且极大地激励了米开朗琪罗、罗赛蒂、达利、罗丹等许多重要艺术家的艺术创作,成为跨艺术传播或是跨媒体传播的一个优秀范例。
《神曲》(La Divina Commedia)作为但丁的代表作,有着高深莫测的神圣主题和崇高的意境。在《神曲》中,“地狱—炼狱—天堂的历程,……与基督教神学所描述的‘原罪—审判—救赎’的人类历程是一致的”(朱耀良9)。正是这一宏大的主题和普遍的精神, 使得这部作品成为中世纪思想和学术的经典,广为流传,并且具有广泛的影响。
这一影响,不限于对文学创作特别是文学类型的深远影响,在跨媒体传播方面,但丁 《神曲》的作用和影响同样不可低估,而且是一种重要的资源和素材,在影视、动漫、绘画、 音乐、雕塑等多个艺术领域,它在长达七个世纪的时间里为无数的艺术家提供了创作的灵感和构思的源泉。匈牙利作曲家李斯特、法国雕塑家奥古斯特·罗丹、英国拉菲尔前派画家但丁 ·罗赛蒂等人都是《神曲》跨媒体传播并且让作家从中得到灵感使得自己的艺术品流芳百世的范例,甚至在电脑游戏领域,但丁的《神曲》也是一个重要的题材。
一、但丁作品的影视改编
作为中世纪的著名作品,《神曲》对现代文化生活也产生了重要的影响。这一影响, 首先在影视传播方面。《神曲》所改编的影视作品广泛流传,为影视产业的发展作出了应有的贡献。
早在电影产生的年代,《神曲》就成了电影这一视觉艺术领域的重要的创作题材,根据《神曲》改编的第一部影视作品早在1911年就得以面世,这是由吉奥塞普(Giuseppe de Liguoro)执导的无声电影《地狱》(L'Inferno)。1924年,由亨利·奥托(Henry Otto) 执导的《但丁的地狱》(Dante's Inferno),片长60分钟,由福克斯电影公司制作发行, 同属于早期的无声电影。随后,在1935年,福克斯电影公司制作发行了由哈里·拉契曼(Harry Lachman)执导的《但丁的地狱》(Dante's Inferno)。由于执导者本人是一位后印象派画家, 所以,该片部分细节的描述较为出色。
而在电影广为普及的当代世界,但丁的《神曲》依然是重要的创作源泉。不仅出现了很多以《神曲》或其中三个部分名称为名的影视作品,而且还有以其他名称为名的作品, 大多受到了《神曲》的影响。如1972年,瑞典由丹尼尔逊(Tage Danielsson)执导的喜剧电影《戒烟的人》(Mannen Som slutade R?ka),部分受到《神曲》的启示,表现主人公但丁游历天堂的故事。英国著名导演格林纳威(Peter Greenaway)于1987—1990年间则对 《神曲》进行了系列改编,创作了《电视但丁》(A TV Dante)。在格林纳威的诠释中, 天堂随着年代的变迁不断改头换面,而地狱却一如既往。
美国制片人兼导演阿柯斯塔(Boris Acosta)是一个值得赞赏的人物,多年以来一直献身于但丁《神曲》的影视改编,近年来,已经完成十多部改编自《神曲》的电影或动画电影的制作。如《但丁地狱记录》(Dante’s Hell Documented)。本片基于但丁作品《神曲》 改编,讲述了但丁的地狱之旅。但丁在英雄维吉尔的带领下,穿越一层层地狱,走遍地狱的各个区域,最终来到地心,并到达另一半球,即炼狱。
他还从《神曲》改编3D电影。其3D电影包括3D故事片和3D动画片。3D动画片包括《但丁的地狱》(Dante’s Hell 3D Animation)、《但丁的炼狱》(Dante’s Purgatory 3D Animation)、《但丁的天堂》(Dante’s Paradise 3D Animation)。3D故事片包括《但丁的地狱——史诗故事》(Dante’s Inferno—The Epic Story)、《但丁的炼狱——史诗故事》 (Dante’s Purgatory—The Epic Story)、《但丁的天堂——史诗故事》(Dante’s Paradise— The Epic Story)。可见阿柯斯塔对《神曲》的钟爱是多么深沉。如果说阿柯斯塔的创作还属于国别的或个人的创作,那么动画电影《但丁的地狱——动画史诗》(Dante’s Inferno: An Animated Epic)则具有国际规模和国际影响力了,是多国编创人员共同合作的产物。
动画电影《但丁的地狱——动画史诗》,片长达100分钟,由美国、日本、韩国于2010年联合制作完成,由维克多·库克(Victor Cook)等7名成员共同执导。影片紧扣原著中的神游三界这一主线,将全剧分成七个部分,而每个部分都是表现游历的某一阶段, 并且赋予相应的标题。由于分属不同的执导者,所以各个部分风格各异,形象也有所些许差异。与原著相比,在情节和精神内涵方面都有一定的变异,更为突出了可视性和叙事性。 如开始部分的《到达》由维克多·库克执导。在影片中,一改原著中的但丁迷路、进退两难的描写,而是以主人公但丁内心独白的形式描述阴森的森林。他可以查明追在他身后的某个人物,但是,每当他快要接近的时候,追赶者便消失了。当他到达的时候,他发现他的仆人被杀,父亲死了,他亲爱的恋人贝阿特丽丝躺在地上,因胸口戳伤而奄奄一息。她死亡的时候,化为一个精灵开始升向天堂。然而,路西法来了,带着她穿越地狱之门。但丁追赶着来到门口,维吉尔答应领他游历地狱。
从改编来看,其中的变异是显而易见的,而且,《神曲》的动画改编的变异也体现在突出故事情节而忽略宗教内涵这一倾向。在但丁的《神曲》中,《炼狱篇》的“罪孽”, 可能存在着伦理道德上的一些障碍,而《天堂篇》不仅涉及到理想的境界,而且所讨论的话题涉及到神学、哲学等众多方面,内容也显得庞杂,所以,相对于《炼狱篇》和《天堂篇》, 《地狱篇》更容易被影视编导人员所选择和钟爱。
二、但丁《神曲》的绘画传播
文学与绘画之间有着千丝万缕的联系,尤其是诗歌与绘画,无论是文艺复兴时期的米开朗琪罗、18世纪英国的布莱克,或19世纪的但丁·罗赛蒂,都是集绘画与诗歌于一身的大师;无论是19世纪英国的拉菲尔前派,还是20世纪欧美的达达主义、立体主义、未来主义,或超现实主义,都是诗歌与绘画合而为一的文学-美术运动。
就但丁的作品而言,其《神曲》的绘画传播主要体现在插图作品、油画作品、壁画作品等三个方面。
1、插图作品
早在14世纪,当但丁的《神曲》以手抄本形式得以流传时,就有艺术家或出于自身喜爱或受命权贵为《神曲》插图。其后,每个世纪几乎都有为《神曲》而插图的艺术家。 其中包括15世纪的意大利画家古列尔莫·吉拉尔迪、博蒂切利、米开朗琪罗,18世纪的意大利著名画家萨巴泰利、皮内利,19世纪瑞士画家富利斯、德国画家科赫、法国画家多雷,20世纪西班牙画家达利、英国画家巴滕等。在为但丁《神曲》的插图的画家中,最为著名的无疑是19世纪法国著名版画家、雕刻家和插图作家古斯塔夫·多雷。他被出版商邀请为多部世界名著作画,成为著名的插图画家。
时至今日,在最初的插图出版150多年之后,古斯塔夫·多雷的插图与但丁的《神曲》 依然紧密相连,常常被评论界相提并论。艺术家对但丁文本的透视依然激发着我们的视觉美感。多雷的但丁《神曲》插图完成于1855年,是他最早的文学经典插图。其后,他为荷马、 拜伦、歌德、莱辛等许多作家的经典作品插图。他为《神曲》所做的插图在所有的插图作品中最为著名。其《神曲》插图作品多是黑白两色构成,层次分明、对照鲜明、质感强烈。 无论是宏大的场面还是细部的个体描绘,他都善于使用极细的线条来编织物象的表面和体块,并且善于以线条的疏密来表现物体的明暗色调,从而显得光感强烈,并且具有极强的立体感。他的《神曲》插图作品同时引发了法国文坛对但丁的浓厚兴趣,直接导致其后出现多种版本的《神曲》的法文译本、批评著作、专题杂志,以及这一题材的绘画等方面的迅猛增长。
由于多雷为《神曲》的插图版画数量多,而且对开本制作成本昂贵,大多出版商不愿意出版多雷的插图版《神曲》,多雷不得不在1861年自费出版了插图版《神曲·地狱篇》。 这一版本获得了艺术成就与经济效益方面空前的成功。由于这一成功,出版商在1868年又单独出版了《炼狱篇》和《天堂篇》。其后,多雷的插图作品广为流传,出现在200多种版本中,包括意大利源语和各种语种的译本。多雷的《神曲》插图作品,部分汲取了米开朗琪罗的裸色技法,并且结合了宏伟风景画的北方传统和通俗文化的元素,成为他艺术创作中的最高成就。他的插图作品以画家的技艺娴熟地体现了诗人生动的视觉想象。
如果说19世纪的插图作品的代表是法国的多雷,那么20世纪的《神曲》插图作品中, 最具代表性的就是长年生活在美国的西班牙画家达利的创作了。这位天才的艺术家在1951至1960年间,创作了101幅水彩画,阐释但丁的《神曲》。他的这些作品后来又以木刻术进行了重新处理,构成100幅版画。
达利的《神曲》插图线条明快,色彩和谐,既有非现实的细节真实,又有着立体的美感和超现实主义的风格。他那一丝不苟的写实手法与超现实的形象融为一体,给人带来一种激烈的视觉冲击,恰如其分地体现了但丁《神曲》的独特的表现手法和梦魇般的地狱场景。如《地狱篇》第13章的“自杀者之林”的插图,典型地体现了这一特征。达利对“自杀者之林”的描绘,不仅有着绘画的立体的美感,而且借助了诗歌中的许多技巧,尤其是画中的超现实主义意象,是借助于诗歌的“双关语”来具体体现的,从而构成树枝与肢体的结合,达到了独特的艺术效果。
谈及《神曲》的插图绘画,英国诗人兼画家布莱克同样是一位不可忘却的人物。他的视觉艺术引发一位当代艺术批评家声称他是“大不列颠曾经创造的绝无仅有的最伟大的画家”(Jones 2005)。布莱克作为画家,他更多的是汲取《神曲》中的精神和境界,而非故事情节,他不是一般意义上为《神曲》插图,而是从《神曲》中获取精神内核,服务于自己的美术创作。所以他以水彩画等形式创作的《神曲》,可以看成一部独立成篇的画集。
2、油画作品
在油画创作领域,但丁的《神曲》影响了许多艺术家的创作,尤其是英国拉菲尔前派画家亨利·霍利兑(Henry Holiday)、但丁·罗赛蒂等许多重要艺术家的创作。如霍利兑的《但丁与贝阿特丽丝》(Dante and Beatrice)、但丁·罗赛蒂的《但丁之梦》(Dante's Dream) 等都是受其影响的重要的作品。
拉菲尔前派力图恢复英国美术“忠实于自然”的传统,着力表现宗教和现实题材,喜欢从文学经典中汲取营养,善于精雕细凿,追求细节真实。亨利·霍利兑所创作的油画《但丁与贝阿特丽丝》,被认为是他最重要的作品,画中所描写的是但丁与贝阿特丽丝在佛罗伦萨圣三一桥边的一次偶然相逢(Walker Art Gallery 72)。贝阿特丽丝身穿白色服装,娴雅端庄,与女友同行,而但丁站在一旁,竭力掩饰着内心的激情,并且还因为贝阿特丽丝故意的冷漠而显现出了一种淡淡的忧伤,整个情景,正如但丁在《新生》中的描述:“她走过,在一片赞美的中央,/ 但她全身却透着谦逊温和,/ 她似乎不是凡女,而来自天国, /只为显示神迹才降临世上。//她的可爱,使人眼睛一眨不眨,/一股甜蜜通过眼睛流进心里, / 你绝不能体会,若不曾尝过它:/ 从她樱唇间,似乎在微微散发/ 一种饱含爱情的柔和的灵气,/ 它叩着你的心扉命令道:‘叹息吧’”(“我的恋人如此端庄”853)。联想到但丁生平中假装对其他女性的爱而掩饰自己对贝阿特丽丝的爱恋,以及贝阿特丽丝对但丁的误解,画中但丁和贝阿特丽丝的表情也有一定程度的体现。
但丁与贝阿特丽丝
但丁·罗赛蒂对意大利诗人但丁有着矢志不渝的浓烈兴趣,他创作了不少与但丁以及 《神曲》有关的作品。他的著名油画作品《但丁之梦》,基于《新生》或但丁的生平,其中的但丁、贝阿特丽丝、天使等主要意象突出了《神曲》的天堂境界,以及贝阿特丽丝引导但丁游历天堂的由来。在这幅画中,但丁·罗赛蒂用复杂的象征创造了一个幻想的世界。 画中贝阿特丽丝的两位女仆所穿的绿色衣裳在一定意义上象征着希望,而画面前方的一朵朵鲜花,以及画面中央的天使之吻,无疑具有圣洁的象征,画面右方出现的红色的鸽子如同罗赛蒂其他的创作,则象征着爱情。
但丁之梦
但丁·罗赛蒂的另一重要油画作品《受赐福的贝阿特丽丝》(Beata Beatrix),也是受到但丁《神曲》的影响,该幅画的突出位置是贝阿特丽丝昂头闭目的迷醉般的形象,后方左右所画的只有单调的红绿色彩彼此孤立左右反衬的两个形象,则是爱神与但丁。而背景处的日晷仪以及衔着花朵的红鸟,创造出了一种神秘的效果,更是强化了离奇的时空感。 这幅以画家妻子希达尔为原型的油画,简直就是罗赛蒂的“神曲”。而但丁·罗赛蒂也作了这样的解释:在这一“神曲”中,“她以突然死去进入天国并坐在俯视全城的天国阳台发楞的形式来体现。你们记得但丁是怎么描述她死后全城的凄切情景吗?所以我要把城市作为背景,并加上两个彼此投着敌意目光的但丁和爱神的形象。当那只传播死讯的鸟把那枝罂粟花投入贝阿特丽丝的手中时,这有多么不幸!她,从她那对深锁的眼眉间看出,她已意识到有一个新世界,正如《新生》的结尾中写的:幸福的贝阿特丽丝,从此她将永远可以凝视着他的脸了”(Rossetti 42)。
因此,《贝阿塔·贝阿特丽丝》成为罗赛蒂最负盛名的作品之一,而且使得“希达尔的名字经常与但丁的贝阿特丽丝相提并论”(Hawksley 115)。
3、壁画作品
十分有趣的是,揭开《神曲》壁画创作序幕的,是但丁的知交乔托。但丁在《神曲· 炼狱篇》第11歌中还曾写道:“契马菩想在绘画上立于不败之地,/ 可是现在得到采声的是乔托,/ 因此那另一个的名声默默无闻了”(《神曲》305)。乔托是但丁同时代的著名画家,他在1303—1305年间曾为帕多瓦的斯克罗韦尼礼拜堂绘制《基督生平事迹》和《末日审判》等壁画。乔托的《末日审判》的右下部,描绘了地狱里的恐怖景象,与但丁《神曲·地狱篇》的描述十分吻合。考虑到但丁是在1292年“情人”死后立即开始写作这部作品, 直到他逝世前的1321年完成,这一绘画是存在可能的,尽管但丁卷入佛罗伦萨的派系斗争而被放逐到维罗纳、帕多瓦等地。
但丁的《神曲》对后世基督教绘画的“末日审判”这一题材的创作上,产生了深远的影响。 譬如,由安德烈亚·奥卡格纳(Andrea del Orcagna)在佛罗伦萨新圣母教堂斯特罗齐祈祷室的大幅壁画《末日审判》,便在整体构思方面受到《神曲》的影响,此画右壁上部为《炼狱》,下部为《地狱》,左壁为《天堂》,画了数位圣者和天使,包括被认为是但丁的人物。同样受到影响的还有米开朗琪罗所作的梵蒂冈西斯廷教堂壁画《末日审判》。此外, 但丁的形象也主要是通过壁画的形式而广为人知。多梅尼科·迪·米凯利诺(Dominico di Michelino) 于1465年在佛罗伦萨大教堂壁画《但丁与〈神曲〉》,在描绘地狱和炼狱景象的同时,凸现了但丁的独特形象。加上拉斐尔在梵蒂冈的两幅壁画《教义争论》和《帕尔纳斯山》中所描绘的但丁的肖像,使得人们对于但丁的肖像有了立体的认知。
米开朗琪罗《末日审判》
而到了19世纪,德国的科赫(Koch)所创作的马西莫别墅壁画《地狱》,以及德国魏特(Veit)所创作的马西莫别墅天顶画《天堂》,使得《神曲》题材的壁画达到了新的高度,“堪称西方艺术家的‘神曲世纪’”(邢啸声42)。
三、《神曲》的雕塑传播
在美术领域,不仅绘画与文学关系密切,就连人们很少关注的文学与雕塑也有着难舍难分的血缘关系。“文学与雕塑之间存在着一种平行关系,对此研究可以加深我们理解作家和雕塑家在共同的创意过程中怎样结合词语和雕塑意象来创造意义”(Aspley, Cowling and Ssharratt 1)。譬如在19世纪的法国,深深影响雕塑家创作的作家主要有雨果、拉封丹、 维吉尔、奥维德、但丁、歌德、莎士比亚等人。
在雕塑领域,但丁的《神曲》深深影响了罗丹的创作。他的许多重要雕塑受到《神曲》 的启发。根据《神曲·地狱篇》而创作的雕塑群《地狱之门》(The Gates of Hell),在雕塑领域享有盛誉。
地狱之门
同样还有根据但丁《神曲·地狱篇》第五章而创作的雕塑群《保罗与弗兰采斯加》, 以及根据文学作品这一情节创作的著名的雕塑作品《吻》。但丁的《神曲·地狱篇》的相关诗歌描写了弗兰采斯加与保罗的爱情悲剧。诗的素材来源于现实生活。弗兰采斯加由父母作主嫁给了里米尼的贵族拉台斯太的残废儿子祈安启托。十年之后,祈安启托发现妻子和他的弟弟保罗之间有奸情,遂将二人杀死。在《神曲》中,这对情侣的灵魂和其他一些生前堕落情网者的灵魂同住在地狱第二圈——“色欲场”里,他们在长年不息的凄风苦雨中相互偎依,永不分离。但丁随维吉尔漫游地狱来到此处时,被此情景所深深感动,于是便引发了这段对话体诗行:“有一天,为了消遣,我们阅读/ 兰塞罗特怎样为爱所掳获的故事;/ 我们只有两人,没有什么猜疑。/ 有几次这阅读使我们眼光相遇,/ 又使我们的脸孔变了颜色;/ 但把我们征服的却仅仅是一瞬间。/ 当我们读到那么样的一个情人/ 怎样地和那亲切的微笑着的嘴接吻时,/ 那从此再不会和我分开的他/ 全身发抖地亲了我的嘴: 这本书/ 和它的作者都是一个‘加里俄托’;/ 那天我们就不再读下去”(《神曲》 38)。
但丁的这段诗,在艺术上独立成篇,所采用的是梦幻与真实相结合的手法。诗中的背景是虚无飘渺的幻境,但诗人却以非常简练的文字,把一幕动人的爱情悲剧,包括人物、 事件,甚至细节都有声有色地写了出来,给人以身临其境之感。其中男女主人公在读传奇时流露衷情这一情节写得尤为生动活泼。其中提及的兰塞罗特是圆桌骑士中显著名的一个。 在亚塔尔王的朝廷里,他爱上了归内维尔皇后。他是古代法兰西传奇《湖上的兰塞罗特》 中的主角。而其后的加里俄托是《湖上的兰塞罗特》传奇中的另一角色。兰塞罗特和归内维尔皇后的第一次相会,就是由他撺掇而成的。所以,弗兰采斯加说,书和书的作者都是起着引导作用的“加里俄托”。
罗丹的雕塑《吻》取材于则但丁的《神曲》里所描写的弗兰采斯加与保罗这一对情侣的爱情悲剧。《吻》是大理石雕像,罗丹采用《神曲》中的题材塑造了两个不顾一切世俗诽谤的情侣,使得在幽会中热烈接吻的瞬间成为永恒。在罗丹的雕塑作品中,艺术家将但丁细腻的文字表述化为生动的形象。雕塑家突出所创造的人物的优雅的肌体和姿态,尤其是女主人公的细腻的肌肤,起伏不定,引发了生动的光影效果,而凭借这些光影的闪烁, 其内在的青春、热情与生命的活力全都幸福地荡漾,给人们带来无限的美感和丰富的联想。
受但丁《神曲》而激发灵感的还有罗丹著名的雕塑作品《思想者》(Le Penseur)。 这是青铜雕塑,原本名为《诗人》(Le Poète),自1880年开始创作,本来用于《地狱之门》的门口。罗丹的创作基于但丁的《神曲》,作品中的大多数其他人物也都代表着这部长诗中的一些主要人物。多数评论家认为,位于门口的中心人物便是描述进入地狱之门的但丁本人。然而,这一解释也存有一些令人困惑的地方。譬如,雕塑作品中的人物是裸体形象, 而在原著的长诗作品中,但丁自始至终都是穿有服装的。但是,这显然也无关紧要,重要的是罗丹继承了米开朗琪罗的传统,突出表现了这一人物的智性和诗性。
综上所述,作为一部杰出的文学经典,但丁的《神曲》不仅深深地影响了后世的文学创作,而且也极大地影响了影视领域和美术领域的创作活动,在视觉艺术领域里极大地激发了创作的想象,为许多电视艺术家和美术家提供了创作的源泉和智慧的灵感,从而不仅在文学史上也在艺术上成为跨艺术传播或是跨媒体传播的一个优秀的范例,而且在不断地改编和跨媒体传播中得以再生和不朽。
（由于篇幅原因，本文的注释不在此列出，详见原文）