金圣叹先生传(吴兆路 | 金圣叹审美理想新探)

金圣叹先生传
金圣叹，是我国明末清初的一位著名的文学批评家。可惜他生来命运不济，不论生前或身后，知己者甚少。近几年，产生了不少颇具价值的研究论文和论著，金圣叹在文学批评史上的地位得到了应有的重视。不过，金圣叹的文学思想是相当丰富的，仍有待于我们从不同角度去发掘和探索。笔者不揣浅陋，借助于审美心理学理论，试图就金圣叹对文学的本质性看法，作一番新的探讨。

01
机械反映论的重要补充
文学的首要问题，是回答文学与社会现实的关系问题。传统的批评思维模式，一向看重生活对作家及其作品的决定性影响，即表现为一种机械的反映论。从《礼记·乐记》的“声音之道与政通矣”，到刘勰《文心雕龙》中的“文变染乎世情，兴废系乎时序”，无不忽视了“人”在文学创作中的重要因素。这与上世纪五十年代初艾布拉姆斯所总结出的文学批评四要素之间的关系具有相当的一致性(参见刘若愚《中国文学理论》第一章)。但中国文学批评发展到金圣叹，思维模式则有了显著改变。他第一次把作家从被动的因素升格为文学创作中真正的主体因素，从而增强了作家的创造性地位。应该说，这是文学批评史上的一次伟大变革，具有勿庸置疑的里程碑意义。金圣叹自然认识到了文学创作离不开社会生活，作家的创作活动，必须植根于客观现实之中。试如他在《读第五才子书法》中所强调指出的那样：看来作文，全要胸中先有缘故。若有缘故时，便随手所触都成妙笔；若无缘故时，直是无动手处，便作得来，也是嚼蜡。但同时，金圣叹也认为，文学不是史书一样的纪事，而是客观生活业已经过作家心灵集中、概括、加工而成的。即是说，在文学创作活动中，作家并非生活的奴仆，而应该充分发挥自己独到的眼力，去揭示生活的必然。他在《杜诗解》中便说道：天下妙士，必有妙眼，渠见妙景，便会将妙手写出来。……此良工之所以永异于俗工也。凡写山水，写花鸟，写真，写字、作文、作诗，无不皆然。在金圣叹看来，文学创作并不是人人都可以一蹴而就的，只有天下的“妙士”和“才子”方可——“才之为言裁也”，“文章小道，尚须裁夺”；“言有才，始能构思、立局、琢句而安字”（《水浒传序三》）-——因为生活并不等于文学，文学创作有着自身的特殊规律；它需要想象，需要虚构，需要创造。作家应该充分发挥自己的主观能动性，以实现对客观生活改造和制作的工夫。为了深入地把握并进而集中反映生活，金圣叹继之向作家提出了一个要求，这就是《水浒传序三》中所倡导的“格物说”。他指出：“学者诚能错怀格物，发皇文章，岂不一代文物之林？”天下文章之所以未能有超出《水浒传》者，就是因为施耐庵“十年格物而一朝物格”的缘故，所叙一百零八人，各自入妙者，原因也正在于此。在他看来，作家只有别具慧眼，广泛地接触现实社会，进行长期地细致观察，研究生活中形形色色的人和事，才有可能深刻地去把握事物的真实面目，达到切中客体的目的。同时，他还提出了“格物”的两条门径：一是“以忠恕为门”；二是要懂得“因缘生法”。《水浒传序三》说：“忠恕，量万物之斗斛也；因缘生法，裁万世之刀尺也。”何为“忠恕为门”和“因缘生法”？金圣叹显然不会在这里去谈论儒家的信条和佛学的经义。传统的理论已难以涵容他的思想，他不得不借此来阐发他对格物的界定和理解。所谓忠恕，这里主要是指自然、忠实、客观的意思。金圣叹曾说：“盖天下无有一人、无有一事、无有一刻不诚于中形于外者也”，“率其喜怒哀乐无不自然诚于中形于外”，便谓之忠恕。主张自然真诚和率性而为，这是晚明进步文学思潮在金圣叹身上的具体反映。在此，金圣叹对儒家恪守的忠恕理论作了全新的解释。 所谓“因缘生法”，这本是佛学用语。法，就是大千世界中各种事物的现象表现。原始佛教认为，宇宙万物的存在都依赖于因缘。什么是因缘？因缘就是指产生世界万物的原因和条件。万物随因缘和合而产生，又随因缘离散而消亡。人的生命同样取决于某种因缘条件。金圣叹看到了佛教中因缘论的合理内核，并把它纳入文学批评理论的框架中。即：一切事物的产生和发展都不是偶然的，而是有规律可循的；而人生的命运也并非是由前世的宿业或神的意志来支配的。这便与文学创作现象找到了一个极好的结合点——文学作品中的人和事，同样不是缺少因果联系的，而是有着自身发展逻辑的。为此，金圣叹在《水浒传序三》中作了一个通俗而又饶有趣味的比喻：是人生二子而不能自解也，谓其妻曰：“眉犹眉也，目犹目也，鼻犹鼻，口犹口，而大儿非小儿，小儿非大儿者，何也？”而不自知实与其要亲造作之也。夫不知子，问之妻，夫妻因缘，是生其子。事实上，金圣叹的人物论及文学的有机观念，都导源于他的这一因缘理论。这种把文学作品的人和事作为一种动态或必然的认识，在中国文学批评史上实无先例。生活是创作的源泉，作家是创造的主体，这在金圣叹的文学思想中是很明确的。而谈到他的因缘生法理论，又会自然让我们想起他的“动心说”。动心说所谈论的则是文学作品中的人物与作家的关系问题。金圣叹认为，《水浒传》和《西厢记》为什么能把各种人物写得活灵活现？无他，原因就在于作者把握住了诸种因缘关系，从而能“亲动心”为每个人物。他说，《水浒传》作者，时而写豪杰、奸雄，时而又写淫妇、偷儿，都很逼肖。豪杰、奸雄之所以能写好，或许施耐庵本人就有豪杰、奸雄的素质；今观其他写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿，则又为什么呢？“惟耐庵于三寸之笔，一幅尺纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿；既已动心，则均矣。又安泚笔点墨之非人马通奸、泚笔点墨之非飞檐走壁耶？”（《水浒传》）第五十五回批语）在《西厢记·赖简》批语中，金圣叹又进而说道：今观其莺莺的娇姿多态，“作者当提笔临纸之时，真遂现身于双文闺中也。”“动心”也好，“现身”亦罢，实际都是说将创作主体的思想感情完全融化到所描写的角色中去，从而严格地遵照自己作品主人公的意愿与本性去说完要说的话，做完要做的事：“喜即盈天地之间止一喜，怒即盈天地之间止一怒，哀乐即盈天地之间止一哀止一乐，更无旁念得而附贰之也。”（《水浒传》第四十二国批语）这也就是要求作家能现身说法，充分尊重作品中人物的个性，而不可把自己的意志或“旁念”诉诸到人物形象身上。《西厢记·哭宴》中，莺莺有一段和张生别离的唱词，写得情真意切，非常动人，金圣叹说它“滴滴是泪，滴滴是血”。作者为什么能写得出来呢？根本就在于王实甫能“以离别身得度．即现离别身而为说法矣!”可以说，这种“设身处地而后成文”（《水浒传》第十八回批语）的观点，是贯穿于金圣叹小说、戏曲批评理论的始终。金圣叹的“动心说”，有着深刻的内涵。他所谓动心为淫妇、偷儿之类，实际表现了他对文学作品中人物独特性格的一种发现。当然，对人物个性的发现，这并非金圣叹的首创，明代的叶昼等人早已提出。（容与堂刊百回本《水浒传》评点，其第三回回评中便说道：《水浒传》人物“全在同而不同处有辨”等）而他的贡献在于；文学作品中的人物个性，对创作主体有强大的制约性。毫无疑问，任何创作都是作家审美个性和思想感情的外化形态，然而真正按照美的规律来造型的文学作品，又无一不是在文学自身内在规律的制约下而完成的。任何主观随意性的描写，都是创作的大忌。作品中的人物形象，如果它是一个个性鲜明的造型，那么它就会有一种独立的意志和人格。它的一言一行，都将是一种合乎逻辑的进程。既然如此，作家对它便不宜横加干涉。也就是说，它并非完全被动地接受创作主体的意志，甚或会改变作者对其行为和命运的安排。这诚如列夫·托尔斯泰无法阻止他书中的女主人公安娜·卡列尼娜卧轨自杀一样的道理。金圣叹所谓“有不得不然者”和“不知其先构局后下笔、先下笔后变局”（《水浒传》第八、四十七回批语），也正是指的这一文学现象。他在《读第六才子书西厢记法》中表述得就更为明确了。他说，《西厢记》作者在“写《惊艳》一篇时，他不知道《借厢》一篇应如何；正写《借厢》一篇时，他不知道《酬韵》一篇应如何。总是写前一篇时，他不知道后一篇应如何。用煞二十分心思，二十分气力，他只顾写前一篇”，至于后面该如何写，那只得“顺着笔性去”（《读第五才子书法》），是非美丑皆由它了。由上述我们不难发现，金圣叹有一种非常明确的文学主张：文学作品作为美的创造形态，它是创作主体在充分把握了客体尺度之后而进行的一种自觉的高级思维活动。同时，作为创作主体精神外化形态的文学作品，它一经成为一种审美客体，那么对创作主体的思维活动又会自然产生一种抑制和监督作用。这也是为无数创作实践所证明了的一种文学现象。金圣叹的这一认识理论，无疑是中国文学理论批评中机械反映论的一项重要补充。

02
审美主体的空前推崇
前面我们主要讨论了创作主体在文学创作过程中的能动地位以及作品对作家的制约。然而，问题是否就到此为止了呢？不。金圣叹继之又把视野投向广大的读者和观众，进一步探讨了文学审美的实现问题，转向对审美主体心灵的开掘。我们不能不承认这样一项事实：由于传统的文学批评理论没有系统地研究观赏者的心理，许多重要的审美问题并未获得透彻的解决。文学本质论和文学社会学，从两个方向对这些问题进行研讨，但深人到一定程度就会显得难乎为继，不能再迈前一步而溯及深层根源。至此，金圣叹的文学审美理论，就尤其显得重要而极具价值。一般说来，中国古代关于“滋味”、“清空”以及“象外之象”等理论，多少也已接触到审美心理创造的问题。明代汤显祖就曾说过：诗是“以若有若无为美，通乎此者，风雅之事可得而言。”（《如兰一集序》）王骥德亦云：“佛家所谓不即不离，是相非相，只在此牝牡骊黄之外。约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手。”（《论咏物》）生活在明末清初的金圣叹，他吸取了前人理论中有价值的部分，并把它运用到小说和戏曲的评点中，从而有了明显的突破。特别是在《西厢记》的批评中，金圣叹非常重视观赏者对文学作品的理解与想象。他已经不再是把读者或观众视为文学作品的被动接受者，而是同样作为一个创造的主体来对待。读者或观众进行艺术审美的主动性，明显地表现在理解和想象之中。《水浒传》第八回，写了林冲在被押往沧州的道上险些为公差所害，后因遇鲁智深才得以幸免。当林冲要和鲁智深分手时，林冲说道：“师兄回去，泰山处可说知……·”。对此，金圣叹批曰：此句真乃“妙绝，有无限儿女恩情在内，读者细味之，当为之呜咽。”在这里，林冲的思想情感是极易感染读者的。之所以能引起大家的共鸣，就在于它饱涵了比较广泛的社会理性内容。名曰“泰山处可说知”，难道夫妻的恩爱就能割舍得掉吗？是向家里报平安？还是对提辖官感恩戴德？……似乎都有一点，但又都不尽是。在这种复杂的情感里面，能离得开读者的理解和想象吗？在《水浒传》批语中，金圣叹还不止一次地谈到所谓“虚实相间之法”以及“正衬”与“反衬”等，并言道：“美人之美，乃在或远或近之间”（第二十六回批语）。这实际都提出了一个读者再创造的问题。金圣叹的这一文学思想，对后来毛宗岗等人有相当深刻的影响。在《西厢记》的评点中，金圣叹的这一美学理论得到了更为充分的发挥。当然，这种发挥也与戏剧美的特殊性分不开。金圣叹于《西厢记》中时常提到所谓“耐想文字”（《前候》）、“空灵淡荡之笔”（《琴心》）和“雕空楼尘之文（《闹简》）等，在《西厢记读法》中，他又特别作了一段详细的表述：文章最妙是目注彼处，手写此处。若有时必欲目注此处，则必手写彼处。……若不解其意，而目注此处，手亦写此处，便一览已尽。文章最妙是目注此处，却不便写，却去远远处发来……不复写出目所注处，使人自于文外瞥然亲见。金圣叹所谓“使人自于文外瞥然亲见”，无非是说，在戏剧审美过程中，剧作家要想方设法把观众的情感反应纳入剧作情感的轨道。否则，任何“目注彼处手写此处”的戏剧审美都无从进行。同时剧作家还一定要给观赏者留下思考和想象的余地，充分调动他们的想象力，万不可一览无余，把许多空灵玄妙之处都塞足填实，蛮横地包揽观众的理解。这种观点，在《捷报》总评中。金圣叹又称之为“妙处不传”法；夫所谓妙处不传云者，正是独传妙处之言也。……取此妙处，累百千万言曲曲写之。曲曲写而至于妙处，只用一二言斗然直逼之。便逼此妙处，然而又必云不传者。言费却无数笔墨，衹为妙处，乃既至妙处，即笔墨都停。夫笔墨都停处，此正是我得意处。然则后人欲寻我得意处，则必须于我笔墨都停处也。金圣叹所说的这种妙处不传法，实际上是一种很高的戏剧审美理想。它不是故弄玄虚，使广大的观众无法理解。相反，这是对观众的一种信任，它是让观众去理解和再创造。乍看起来，理解是戏剧家对观众的一种要求和期待。实际上，这更是观众对戏剧家的一种要求和期待。观众渴求理解。遗憾的是，历史上不少戏剧家，他们总是过多地去考虑戏剧社会学意义的鲜明准确，而把应有的溪涧峡谷一概填平，结果是：还有什么“妙处”可言！审美的路途变得平坦而乏味。正因为金圣叹遵循着“妙处不传”的法则，所以他力主《西厢记》的整体结构应止于《惊梦》，而后面几章则有失“妙处不传”的理论。对此，前人徐复柞也曾发表过类似的看法，他说：“《西厢》之妙，正在于‘草桥’一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷，何必金榜题名、洞房花烛而后乃愉快也？”（《曲论》）金圣叹甚至认为后面几章纯系别人的续作，与原作者的审美标准不符。关于《西厢记》后面几章是否王实甫所作，我们暂且不管。而金圣叹提出不以大团贺作结的设想的确是很有见地的。这不仅反映了他不同凡俗的戏剧观，更重要的，是他自觉或不自觉地运用了审美心理学的原理。众所周知，中国的戏剧传统和观众的心理定势，往往热衷悲欢离合共冶一炉，而不太欣赏西方那种志壮气豪的悲剧美。这是中国古代特定社会心理的体现。王国维就曾说过：“吾国人之精神，世间的也、乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”（《红楼梦评论》）勿庸置疑，中华民族乐天的精神传统，体现了我国人民始终不畏艰辛、永在因苦中积极进取的内在力量；但同时也应看到，这中间夹杂着不少消极因素，尤其是受儒家思想和老庄哲学深刻影响的中国封建士大夫阶层中那种不敢正视现实、以中庸之道磨平缺陷的人生态度，是造成民族心理不健全和中国社会发展缓慢的一个重要原因。中国古典戏曲的大团圆结尾，便是中华民族乐天精神传统的一种显著表现形态。它虽有爱憎分明、容不得丑恶凌辱美善的正义成分，但又有不愿直面惨淡的人生、正视淋漓鲜血的调和主义色彩。在这里，金圣叹尽管还未能接触民族乐天的精神传统，但他事实上已把目光投向了民族的审美心理问题。应该说，这是十分可贵的。客观而论，《西厢记》止于《惊梦》，从艺术效果来说，自然要比大团贺的结尾更好。这样一来，它可以给观众留下许多思考的题目，让他们各自去想象和创造，从而对生活作出富有诗意的解释。这如同本世纪三十年代美国的一位戏剧家所说：“最重要的是，我希望扩大观众想象的范围，一定要给公众一个这样的机会。据我所知，公众人数逐年增多，并且在精神上日益渴望参加对生活作出富于想象力的解释，而不仅仅把戏剧等同于忠实摹仿生活的表面现象。”就《西厢记》止于《惊梦》来看，它的确给公众提供了这样一个“想象的范围”与“机会”。张生进京赴试，若不中，是“金榜无名誓不归”呢？还是像郑恒一样到崔府赖婚呢？若中了又会如何呢？是洞房花烛结良缘呢？还是像《琵琶记》中蔡伯喈一样忘恩负义呢？……总之，公众都将会被剧作家领进这一自然思考的领域，从而对张生乃至莺莺的未来命运寄予深切关注。不同思想层次的人，都将会从中得到最大的满足。关于文学的创造性想象问题，金圣叹在《读第五才子书法》中通过比较的方法还发表过很精彩的看法。他曾对《水浒传》和《三国演义》进行比较，比较的结果是：《三国演义》不如《水浒传》。原因是《三国演义》的作者对读者缺乏应有的信任，其中的人物事体说话太多了，犹如“官府传话奴才”，不给读者一点自由联想的余地，这怎么能进行再创造呢？他说道：“《三国》人物事体说话太多了，笔下拖不动，踅不转，分明如官府传话奴才，只是把小人声口替得这句出来，其实何曾自敢添减一字？”“《水浒传》不是轻易下笔……若使轻易下笔，必要第一回就写宋江，文字便一直帐，无擒放。”恐怕这不是无的放矢！他在《水浒传》第五十五回总批中又云：豫章城双渐赶苏卿，妙处正在只标题目，便使后人读之如水中花影，帘里美人，意中早已分明，眼底正自分明不出。若使当时真尽说出，亦复何味耶？我想，如果我们能真正明白金圣叹上述审美理想的话，那么对金本《水浒传》止于“惊恶梦”的问题，恐怕也就不难理解了。他疾骂作者“横添狗尾，徒见其丑”，并不是毫无道理的。

03
情感表现的理论辉芒
文学是情感的集中表现形式——这是文学不同于哲学和其他哲学社会科学的一个最本质的标志。读者对哲学和其他社会科学诉诸的是理解，而文学使他们得到的则是一种情感满足。情感是文学作品审美活动的动力，是各项审美机制间的媒介，又体现为整个审美活动的一个重要终结点。美学家李泽厚就说过：“情感不但是审美的动力，而且审美也最终呈现为一种特定的情感感受状态。”（《美学的对象与范围》）古今中外的一切文学家，他们无一不把真情实感的表现视为文学的一项本质要求，因为它是文学生命之所在，又是作家与读者最深刻的交流渠道。在中国文学理论批评史上，情感表现与实用理论一样，有着源远流长的历史。《尚书·尧典》第一次提出了中国古典诗歌的开山主张：诗言志。把这个见解发挥得最透彻的是汉人的《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”人生来就有情感，情感天然需要表现，而这一表现最适当的形式莫过于诗歌了。可惜这种情是“止乎礼义”的情。六朝人论诗，不太直用“言志”一词，而多用“缘情”说。事实上，从曹丕《典论·论文》开始，表现理论已趋向个人天性，标志着人的个性得到相当的重视。此后陆机、刘勰，对表现理论的发展都作出了重大贡献。从唐之韩愈、柳宗元的“文以明道”，到宋代理学家的“文以载道”，又表明文学中社会价值判断的逐步抬头和个性情感表现的渐趋衰退。表现理论真正的复苏时期，应说是到了晚明。徐渭开其先河，到李贽、公安三袁的出现，尊重个性，强调自我表现，才真正形成一种自觉的文学运动。诚如钱谦益《列朝诗集小传》中所说：“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹性灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。”公安派在破除拟古主义和倡导个性表现方面，一时获得很大的成功，但其影响不久即告衰微。因此，在清朝初年，文坛上大多数具有影响力的人物，都摒弃了袁氏兄弟所倡导的主张。不过，李贽和袁氏兄弟有一个精神上的继承者，这就是金圣叹。金圣叹论文学，表现了强烈的个性色彩，显示出对情感真挚性的高度重视。他认为，文学的实质就是存在于人们心胸的“一句真话”（《圣叹尺牍》：《与顾掌丸》），是那种欲忍不能而“不自觉冲口直吐出来”的内心的强烈情感（《答沈文人永令》）。所以，诗歌是不能勉强而作的，“断断不得云：我且闲闲吟之，看有好景来再任填之。如此便是心头本自无诗，何苦又必要作？”（《与陈玉祠慈宝》）。事实上，作家的情感表现也并不是一种无目的的情感倾泄，而是一种有交流的表现；没有交流，就无所谓表现。斯坦尼斯拉夫斯基曾把那种不求观赏者共鸣的现象称之为匠艺式的直线条要求。交流和表现实则是语言事实的两个方面或两种尺度。一切高明的文学家，不仅能使观众和读者在平静的情节中大喜大悲，而且还能在轻松的对话中引出观赏者的眼泪，或在人物真诚的哀号中酿制出饱满的喜剧效果。生活在中国十七世纪的金圣叹，同样也看到了文学的这种情感效应。在他看来，文学创作既然是作者与读者的一种情感交流，因而来不得丝毫的矫饰与作伪，并且离不开一定的情感控制。作者“说心中之所诚然，故能应笔滴泪；说心中之所同然，故能使读我诗者应声滴泪也。”（《答沈匡来无鼎》）这“诚然”，自然就是指作者的由衷感受；这“同然”，无疑是说情感共鸣的火候了。无数创作实践表明，文学作者一厢情愿地悬示情感真诚的高调，并不一定能构成文学的情感效应。如“表现激动近似歇斯底里，表现快活近似放荡无羁，表现神经质近似疯狂发作，表现昏厥近似咽气，表现谦虚近似扭扭捏捏”，这种种表现形态，其根本症结在于：它失去了必要的情感控制，亦即缺少“同然”的性质，因而难以奏效。反之，如果作品中的表现能为读者的情感让出宽大的地盘，充分发挥其情感的主动性，以情感控制换得情感共鸣，那么相信这种情感效应是最为可观的，就是因为它最具“同然”的性质。它也许会“使读者声泪俱尽”，也可能“更加一倍悲愤，读之使人变色”（《唐才子诗·翰屋》批语）；它既可能使人“读之而喜”，也可能“有人读之而悲”（《与王勤中宪武》）。所以，金圣叹说：诗，“后之人如欲豫悦以舒气，此可以当歌矣；如欲怆怏以疏悲，此可以当书矣；如欲婉曲以陈谏，此可以当讽矣；如欲揄扬以致美，此可以当颂矣；如欲辨雕以写物，此可以当赋矣；如欲折衷以谈道，此可以当经矣。”（《唐才子诗·圣叹外书》）这种把情感表现区分为诚然和同然两种属性的理论，在中国文学批评史上是前无古人的，对情感效应重视之本身，同时也是对审美主体的推崇——这与金圣叹本人的整个审美观是完全统一的。强烈的文学情感效应是一切高明的文学家所共同追求的目标，然而，文学作品中也并非所有的情感形态都能使读者气息与共，因为这其中似乎还有个情感泛化的问题。在中国古代，诗文的地位一直是很受青睐的，什么“正得失，动天地，感鬼神”，“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，敦风俗”（《毛诗序》）。到了宋代，随着封建思想统治的进一步强化，“文以载道”（周敦颐：《通书·文辞》）又应运而生。道理愈尊，情趣愈少。而中国古代文学缘情绮靡的精神传统，不敢在高文雅章中流露的却在被视为小道的词作和不登大雅之堂的戏曲、小说等通俗文学中发展了起来。诚如胡寅《题酒边词》所云：“名之曰曲，以其曲尽人情耳”。他们把作品中的情感世界当作随意调配的天地，满心而发，肆口而成——这里有一颗普通人的心，这里有一种能与普通人交流的情感！明白了这一情状，我们或许更能深刻认识金圣叹为什么说诗非儒者“矜为独能”，甚至“妇人孺子”也有诗的理论辉芒了。他在《与家伯长文昌》信中说：诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获已必欲说出之一句说话耳。儒者则又特以生平烂读之万卷，因而与之裁之成章、润之成文者也。夫诗之有章有文也，此固儒者之所矜为独能也。若其原本，不过只是人人心头舌尖万不获已而必欲说出之一句说话，则固非儒者之所得矜为独能也。诗歌“原本”尚且如此，至于一般正统文人不屑一顾的民歌、戏曲及小说就更不用说了。所以他在《西厢记·酬简》批文中对民歌表现出极大的兴趣，称象《打枣杆》一类的民歌，真乃“天地间之至文也”。《水浒传》的写作，同样“皆作者呕心失血而得”，“各人心中自有怨毒”（第五十五、五十二回批语）。由此可见，金圣叹的情感理论，最终必然导致他对通俗文学的肯定，从而确立了普通小人物在文学中的主体性地位。纵观金圣叹关于文学的审美理想，我们不难得出这样一种结论：金圣叹是中国文学批评史上第一位真正自觉地立足于文学的角度对各体文学进行全面研讨的伟大文学理论批评家。他是以全新的观念和视野来思考文学现象的。综合其诸才子书的批语，我们不难勾勒出他对文学本质性认识的理论框架。其体系之完备，论述之深刻，确乎具有里程碑的光辉意义，诚如时人廖燕《金圣叹先生传》中所说：予读先生所评诸书，领异标新，迥出意表，觉作者千百年来，至此始开生面！这无疑是精当之论！

本文发表于《社科纵横》1994年第4期

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作者简介
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吴兆路    
现为复旦大学中文系教授，中国文学批评史专业博士生导师。1993年7月获复旦大学文学博士学位。1995年7月北京大学中文系博士后出站。1995年5月——7月，在日本福冈大学做客座研究员并赴东京大学等访问交流。2000年2月——2001年2月在韩国高丽大学任教。2010年2月——7月在台湾东吴大学任教。1995年8月至今，在复旦大学中文系（中国语言文学研究所）中国文学批评史研究室任教和从事研究工作，复旦大学日本研究中心兼职研究员，复旦大学中国学研究中心主任，《中国学研究》主编，复旦大学国家语言文字推广基地副主任。曾任韩国高丽大学、日本福冈大学、台湾师范大学、东吴大学客座教授；兰州大学、西北师范大学兼职教授，曲阜师范大学讲座特聘教授。
主要从事中国古代文学批评史、中国古典美学和中国古代文学作家作品的研究工作，尤长于明清时期文学和文论方面的研究，在诗文、小说研究领域有着广泛的建树。先后为本科生和研究生讲授过的课程有：“中国文学批评史（先秦——近代）”“元明清文学史”“水浒传研究”“陶渊明研究”“性灵派研究”“中国文学和中国文论”“清代学术与文学”“中国古代小说研究”“中国叙事文学研究”“文学与人生”“中国文学经典”等。

编辑 | 朱海啸

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