后现代艺术的特点及代表作品有哪些 后现代艺术的特点及代表作品是什么

后现代艺术的特点及代表作品？

1.虚拟性

　　由于“所指”也处于“标记”的领域，社会现实也是由符号解释构成的，不存在符号解释之外的赤裸裸的事实，艺术生产因此就具有现实生产的意义。在后现代社会，艺术不再是现实的反映；相反，现实是由艺术构成的，现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。图像或影像制作，成为一种普遍的艺术生产方式，同时也是后现代现实的生产方式。我们可以在威尔什（W.Welsch）和鲍德里亚（J.Baudrillard）等人的理论可以解释这种现象。

　　2．事件性

　　由于取消了永恒的本质，一切偶发的事件自身就具有意义。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性，用令人震惊的现场效果，瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。阿多诺（T.Adonor）和利奥塔等人的理论可以解释这种现象。

　　3．观念性

　　现代艺术的自律观念遭到了颠覆，艺术单凭自身不足以构成艺术，艺术总是“关于什么”的艺术，有关艺术的理论解释也参与艺术的构成之中，艺术越来越接近哲学，成为一种思想观念。丹托（A.Danto）的理论可以解释这种现象。

　　4．拼贴性

　　后现代的艺术也被认为是后历史的（post-historical）艺术。在后现代艺术界中，将以往出现的各种艺术联系起来的时间脉络已经失效，艺术的历史没有了“时间之箭”。艺术不再古今之分、内外之别，一切曾经出现过的艺术都可以成为后现代艺术家挪用和拼贴的对象，后现代艺术也因此不再要求独创性。舒斯特曼（R.Shusterman）的理论可以解释这种现象.

　　5．流行性

　　后现代艺术不再追求永恒的价值，同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别，这就使得艺术像消费社会的商品一样，具有时尚、流行等特征。艺术界中流行的都是历史上曾经出现的各种风格的改头换面，但不管何种改头换面的风格都不可能在艺术界中占有持久的位置。

延伸阅读

20世纪以来西方现代艺术分为哪几个阶段？

人类艺术史分为：原始美术（约300万年前起）、古典美术（约公元前一世纪古罗马前古典或17世纪初法国后古典——19世纪末）；现代艺术、后现代艺术(Post-Modemist Art，约1960——1983，鼻祖被指证为约瑟夫·博伊斯Joseph Beuys）；当代艺术(Contemporary Art，约1983——；鼻祖被指证为森达达Sen Dada)。

后现代主义的特征及主要流派？

(一)后现代主义文学的产生

　 后现代主义文学的产生和发展与60年代以来西方社会经济文化生活的巨变密切相关。二战后，新科技革命的发展推动西方社会迅速进入信息时代，大规模的机械复制和数码复制技术使信息迅速膨胀。一方面，图像和影视文化对传统文学造成了巨大的冲击；另一方面，文学作品通过网络等电子媒介方便地扩散，网络平台为普通人提供了廉价迅捷的作品发表途径，五花八门的文学形式如网络文学、超文本小说等如雨后春笋般地成长。这些新因素不断挤压着现代主义精英文学的生存空间，日益把文学推向大众化、平民化和娱乐化。文学艺术日渐失去昔日的光环，作家们也不再板着面孔对待读者和文学本身，而是更多地采取一种戏谑、调侃的态度。不仅调侃读者，也调侃文学和文学传统本身。另外，20世纪后半叶西方流行的后现代主义文化思潮也对文学产生了深刻的影响。后现代理论家对宏大叙事的消解，对差异和不稳定性的推崇，对本质中心等深度模式的解构和对意识形态的不信任引发了作家们强烈的怀疑精神和批判态度，极端者甚至发展为一种无所谓的虚无主义态度。追求建设性的目标似乎已经失去了意义，尽其所能打破传统才是唯一的目的。

(二)后现代主义文学的共同特点　

　　后现代主义文学虽然各具特色，但还是有一些共同特点的。很多人认为，后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定性的创作原则(主题、形象、情节和语言都呈现出不确定性)、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。从20世纪文学发展的轨迹看，后现代主义文学是对现代主义文学的继承、背离和超越。它们继承了现代主义文学的批判和创新精神，并进一步将其推向极端。从艺术形式上看，如果说现代主义对文学表现形式的探索还停留在打破现实主义和自然主义的传统手法并力图有所创新的阶段，那么后现代主义文学则倾向于放弃艺术形式，甚至从根本上反对艺术形式本身。从思想倾向上看，如果说现代主义文学对西方文化还抱有危机意识和变革意识，对人生的无意义和世界的荒谬性还表现出痛苦和焦虑，，那么后现代主义作家则换了一幅嘲讽和调侃的面孔，他们相信，与其毫无结果地思考那些无法解决的问题，不如对它们投以轻蔑的一笑。

(三)后现代主义文学的主要流派组成　　

　　“后现代主义”文学包括多个文学流派，主要有存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说、“垮掉的一代”、黑色幽默和魔幻现实主义。　

　　存在主义文学虽然产生于20世纪30年代的法国，繁荣于第二次世界大战期间和之后；但是对后现代文学，特别是荒诞派戏剧、黑色幽默和“新小说”产生了很大的影响。存在主义文学承袭了存在主义哲学对于人的存在的关注，作家们通过文学创作表达对存在的哲学思考，探讨存在的荒诞性、人的存在与本质之间的关系、人的自由选择等问题。代表作家有萨特、加缪和波伏瓦等。　　

　　荒诞派戏剧于20世纪50年代在法国兴起，后流传到欧美各国。荒诞派戏剧在内容上力图展现世界的“荒诞”以及在“荒诞”世界中人类的异化、苦恼、烦闷和孤独的情绪。荒诞派戏剧在艺术手法上具有反传统戏剧的独特性：传统的戏剧情节被打破，取而代之的是破碎的、看似缺乏连贯性的片段；典型的人物形象被抽象化、平面化的人物所取代；人物语言深度化模式被打破，代之以看似毫无目的的、缺乏逻辑性及深度涵义的人物对话。总而言之，荒诞派戏剧以反传统戏剧的“荒诞”形式表现“荒诞”主题。荒诞派戏剧的代表作家主要有法国的尤奈斯库、阿达莫夫、让?热内，英国的贝克特、品特，美国的阿尔比等。　　

　　新小说与荒诞派戏剧同一时期兴起于法国。新小说提倡对传统小说的反叛，其共同的艺术旨趣是：不再追求小说对于意义的揭示，却表现出怀疑一切信仰的精神危机；打破传统小说中的故事性与情节性，力图以此方式展现世界的荒诞；不再以人为中心，侧重描写物的世界。娜塔丽?萨洛特、罗伯一格里耶、布托尔、西蒙等是重要的新小说家。　　

　　“垮掉的一代”是二战后美国的一批作家，他们受到法国存在主义思潮的影响，反叛原有的价值体系，关心人的生存状态。他们的创作表现了时代特征以及一代年轻人的精神状态。“垮掉的一代”在行为上表现出对社会压抑的反抗，他们的作品中也塑造了反叛的形象。这类形象往往狂放不羁，蔑视一切，并以放纵、堕落、颓废甚至犯罪来表现自身的反叛。“垮掉的一代”在艺术手法上主张对高雅艺术特点的抛弃，作品的结构往往是自由的，语言风格狂放甚至粗鄙。凯鲁亚克、金斯堡是代表性作家。　　

　　黑色幽默是美国六七十年代颇为流行的文学流派。其主要特点是以调侃轻松的语言和滑稽可笑的外在形式，表现压抑、沉闷、绝望的情绪和对荒诞世界的思考，因此它又被称为“绝望的喜剧”和“绞刑架下的幽默”。主要作家有海勒、冯尼格特、品钦等。

　　魔幻现实主义文学兴起于拉丁美洲，60年代达到高峰。魔幻现实主义文学融会了印第安精神和拉丁美洲本土文化，表现出作家对于社会问题的关注，这在后现代主义文学范围内是与众不同的。魔幻现实主义文学多从现实生活中取材，同时往往又带上神秘的魔幻色彩。魔幻现实主义的代表作家主要有哥伦比亚的马尔克斯、危地马拉的阿斯图利亚斯、墨西哥的鲁尔福等。　　

　　除了以上后现代主义代表性作家之外，20世纪后半叶西方文坛还涌现出如下优秀作家。　　

　　韦斯拉瓦?辛波丝卡(1923一)，波兰著名女诗人，《存活的理由》(1952)是她的第一本诗集，《一百个笑声》(1967)是她的成熟之作，《桥上的人们》(1986)标志着她诗歌创作的高峰。辛波丝卡的诗多以日常生活经验为元素，通过隐喻揭示生命的本质，表现现实的荒谬和人性的愚昧。她认为，诗歌以好奇、求知和探索为翅膀而飞翔，扩大了人类的生活领域，使之涵盖我们内在的心灵空间，也涵盖我们渺小地球悬浮其间的广袤宇宙。辛波丝卡获得了1996年的诺贝尔文学奖。　　

　　伊姆雷?凯尔泰斯(1929一)，匈牙利著名作家，出生于布达佩斯一个犹太人家庭，二战期间在纳粹集中营里渡过了四年痛苦岁月，这一经历使他对人类的本质和生存状态产生了严肃的思考，他的处女作《无形的命运》(1975)就是以集中营生活为背景创作的。他的主要作品还有小说《给未出生孩子的祈祷》(1990)和散文集《作为一种文化的大屠杀》(1993)、《沉默的瞬间，当行刑队子弹上膛时》(1998)等。2002年因其“捍卫了个人对抗历史的残暴专横的脆弱经验”而成为第一个获得诺贝尔奖的匈牙利作家。　　

　　米兰?昆德拉(1929一)当代西方影响最大的作家之一，生于捷克布尔诺市，60年代提出了自由创作的要求，1968年“布拉格之春”之后被解除公职，著作也遭到查禁。1975年，昆德拉到了法国，用捷克文创作了小说《生活在别处》(1979)、《不能承受的生命之轻》(1985)等，又用法文创作了小说《不朽》(1990)、《慢》(1995)、《身份》(1997)、《无知》(2000)和文论集《小说的艺术》(1986)、《被背叛的遗嘱》(2002)等。昆德拉把他对存在、政治、时代的多重思考在小说中融为一体，他的作品有着深刻的哲理蕴涵。　　

　　伊塔洛?卡尔维诺(1923—1985)，当代意大利乃至整个西方的优秀作家，生于古巴，两岁时随父母回到故乡意大利圣莱莫。第二次世界大战德军占领期间，卡尔维诺参加了当地的游击活动。卡尔维诺70年代创作的作品颇具后现代主义风格：《看不见的城市》(1972)以新颖的方式讲述马可波罗为成吉思汗描述皇帝所看不到的城市：《命运交叉的古堡》(1973)按照塔罗牌的图案来安排小说的结构和情节，展现人物的经历与命运；《寒冬夜行人》(1979)是卡尔维诺后现代作品的代表，小说中时空交错、人物互换，超理性与超现实成为该小说的独特之处。

　　若泽?萨拉马戈(1922一)，葡萄牙作家，他的第一部小说《罪恶的土地》出版于1947年，他最有名的小说是《修道院纪事》(1982)，其他重要作品有《里斯本围困史》(1989)、《盲目》(1995)和《暂停死亡》(2005)等。1998年因其“极富想象力、同情心和颇具反讽意味的作品”使读者重温了特定历史阶段的社会状况而获得诺贝尔文学奖，他也因此成为第一个用葡萄牙语写作的诺贝尔文学奖得主。　　

　　埃尔弗里德?耶利内克(1946一)，奥地利女诗人、小说家和剧作家，在奥地利享有民族“文学良心”的独特地位。她很小就开始写诗，21岁时发表了首部诗集《丽莎的影子》(1967)，1974年因长篇小说《女情人们》而一举成名，自传体小说《钢琴教师》(1983)被改编成电影后获得2001年第54届戛纳电影节评委会大奖。她的小说激烈地抨击了男性社会和等级社会，经常表现性、暴力、犯罪、权力等主题。2004年因其“用充满乐感的语言和韵律，来表现这个充斥着陈腐和压抑的社会的荒谬”而获得诺贝尔文学奖。

什么是后现代主义美术潮流？

后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛盾相互格的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国当代艺术展”（原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”／Out　ward　Bound：American　Art　at　the　Brink　of　th e　Twenty－First　Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义的正确认识。

据展览的美国组织者称，这个展览的90件作品是在他们走访了美国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是90年代的新作。从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实现的展览中，我们看到了什么呢？

回到架上艺术

让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的历程。

人们将后印象主义画家塞尚称为“现代艺术之父”，现代艺术史就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主义。这场革命经由野兽主义、立体主义的不断推进，直到抽象主义出现，可以说是大功告成了。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们惮精竭虑所钻研的始终是 “怎样画”的课题。通过一步步将客观物象分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的抽象艺术。说到底，塞尚所开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统保持着一脉相承的联系。塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人本主义立场上，以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的一种思维方式。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果。

在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人相比，他未免显得太保守、太缺少革命性了。如果说塞尚是“现代艺术之父”的话，杜尚则可称为“现代艺术之继父”，而且与前者相比，后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈、更为巨大。

1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的自行车前叉倒置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。1917年，杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办的展览会。作为达达主义的代表人物，杜尚首创的所谓“现成品”艺术标志着现代艺术的根本性转折。在此之前，塞尚所开创的艺术带来的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了艺术的固有概念。塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本身就是艺术。从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。沿着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术等等。这些艺术都是“现成品”的陈列、重组或复制。由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大地艺术和环境艺术。接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。尽管这些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。概念艺术有一个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此思想本身就是艺术品。概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定了艺术自身。至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了最后一页，时间是20世纪70年代。

自20世纪80年代开始，西方艺术进入了后现代主义时期。后现代艺术究竟有何特征？首先，回到“架上艺术 ”，回到绘画和雕塑的原有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。与此同时，各种无视技艺、反对技艺的观念被抛弃。艺术家终于捡起画笔和调色板，重又回到画布中了。从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，不管是人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术家已经彻底打消了在艺术风格上进行“创新”的企图和野心，他们毫无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成的风格。于是， 80年代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新构成主义、新概念艺术等等。只是加了一个“新”字，过去的变成了新生的，他人的变成了自己的。只是换了一套行头，现代艺术各流派便又再次粉墨登场。虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段。这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。到这时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。

20世纪后现代主义文学的艺术特征？

(1)彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。

(2)摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。

(3)后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻。

(4)后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。