虹膜 |《聂隐娘》哪有你们说的那么好？不服来战

编按：这将是虹膜微信公号近期最后一次刊登《聂隐娘》主题文章，在之前的相关文章中，我们一直是以热烈的褒扬和肯定态度为主，那么现在就用一篇批评来结束最近的侯氏热潮吧。其实我的心里非常失落，抛开个人的褒贬喜恶，上一次能激发如此多尖锐对立却又富有教益的讨论的华语电影是哪一部？应该是《一代宗师》。而下一部，不知又要等多久。
作者兰波其实是侯孝贤的忠实支持者，他在给「影向标」的评分中也打出了7分的正面评价，但可能是他对侯导的期望太高了，所以仍然对这部影片有很多不满的地方，他认为外界高估了本片的艺术成就，于是在这篇文章中，他从四个角度提出了批评。
文 | 兰波
作者是导演、媒体人。
本文是基于侯孝贤以往建立的创作体系做纵向比较，不跟当前华语片做任何横向比较。侯导的思辨和形式已甩其他人太多，但不代表《聂隐娘》就是神作，它欲达之思辨与最后落实后之间的落差，我觉得遗憾处甚多，当然，把侯导捧上神坛的粉丝喜欢牵强附会地脑补，片场里任何的偶然甚至憾笔，他们都会说成这是侯导独一无二的魅力，对于这种言行，我在本篇评论里尽量指出或质疑，只因我从来不信神，也不愿造神。
形式
首先，对于目前关于一些大众聚焦的「能否看懂《聂隐娘》」，「这是不是一部只针对特定观众的电影」等议题，我毫无兴趣，也觉得就创作本质来说侯导无任何问题。一名优秀导演就该背对观众创作，作者论和个人风格就应发扬光大，艺术本就独一无二，好的作者就该把自己灌注在作品里的思索，通过类同「雷达」一样的介质，用「独特频段」呼唤能接收讯息的观众，而不是去迎合观众（致敬和彩蛋或许除外）。
所以我这篇文章里不想论票房，也不论大众接受度，不论「去戏剧性」在这片或者整个侯氏体系里正确与否，也不针对类型片划分而去针砭它的形式和内容（我反正觉得本片根本就不算武侠片，但对我不构成任何困惑），更不认为需要补很多历史背景功课才能看懂这个简单的故事。
我只以侯氏体系一以贯之的形式做个简单的分析。甚至一些镜头语言方法，比如中景摇移，固定大全景，长镜头，散点透视，画外空间等他以前常用的形式对唐风宋韵的逼近和再现对我也不是关键，我认为美术人物道具等塑造出的情景，无限接近或再现时代氛围对一部好电影是必要必需的功课，若在这失分那才是笑话。
令我诧异的是，侯导构建出的想象中的唐朝为什么就在某些人心目中不容置疑了？我只想反问，若在美术服装上稍作改造，你们中意的那些中国风画面能不能是宋朝？可不可以也是明清？外在形式都是中国风一贯的留白和飘逸嘛，但留白和飘逸就等于唐风么？或者片中的金光暖色、妇人衣装、胡人器具、西域舞曲就完全代表唐风？留白是为了什么？唐朝投射给后世的历史背影究竟是啥？请君多思索，我在下面会提到一些我的质疑。
另外，狂赞这片所谓简约不简单的剪辑和摄影之小伙伴们说的形式突破我觉得有些言过于实，侯导其实还是一贯的现代电影语法，真有巨大突破？有人说弥漫在全片的孤独气质和隐的形式就是突破，就是做到前人所未见，那我认为李翰祥和胡金铨在某些片段中塑造出的意境恐怕还超出了这个，应感谢的是现代影音技术的飞速发展，以前大导演头疼的低照度下摄影和高效率灯光的空间隐藏达到了侯导正好想用的程度而已，且中国的大好河山和大手笔的预算让侯导有了充分的用武之地。
观其灯光用镜，「一灯大师」李屏宾贯穿全片中也就采用了他以前常用的打光和摄影技法，唯有丝纱做前景遮挡上有所改良而已，我也是技术控，但不认为用了画幅比改变的小技术，或者靠影迷津津乐道的所谓美轮美奂的画面，就仿佛它是《公民凯恩》再世。
在对原著元素再利用中，我最不满的是某些素材的舍弃有些莫名其妙，剧本目前看来大部分迥异于小说原著，只是借用藩镇割据背景，然后另起灶炉重塑了很多人物关系，但这些人物关系真正传递出「唐传奇」本质的东西已经荡然无存了，路见不平以及十年报恩的侠义是被舍弃的，换之成为青梅竹马的儿女私情，主仆之义，以及一个人在动荡时代的人生思考和选择为主了，终究成就了唯一个字，只是「隐」，侯导把片名改成《刺客聂隐娘》肯定也困惑犹豫过，这个话题下面再说。既然很多元素都已再塑，我就看不出为何非要采用文言文来「口述历史」，且当中又穿插了大量口语方言，骑马追捕戏是北方话，而村落里则是南方土话，但它们绝对不是当时唐代河朔地区方言甚至当局官话。
气韵
对于一部电影来说，再美的形式都是介质传达后吸收的程度，所以最关键的还是影响人的某些瞬间或者自身的气质风韵，这也是我们推崇作者论的关键。超越形式的作者点金术之所以厉害，就是其它人哪怕用一样的形式，一样的工具去无限逼近，赝品和真迹之间的细微差异也无法弥补，我称之为独特的作品气韵。
这几天热火朝天讨论本片的各种文章中，各色人等都自称感受到了其气韵，但其实说的是气质，气韵是流转在作品内部的，是内相，气质才是外相，也就是说，对于一部杰作甚至经典来说，它有自身的呼吸气韵，它遍布全体，又不限于局部的韵律感应。《海上花》的气韵就是饱满充盈的，而《聂》则不时滞涩，经脉没有全通，不仅场景与场景衔接中，还包括单个场景内，滞涩感也有。
简单举例：好的韵律段落有聂隐娘纱幔窥探田季安给胡姬说往事，蟋蟀声，众人在农舍里的随意聊天、师徒站于山巅的对答，差的韵律段落更多，大量内景和中景画面摇移跟片子节奏间违和感，大量周韵和张震的对手戏、单人戏让人不舒服，以及很多网友戏称舒淇之「聂隐娘」造型更像木婉清等，还有背景音乐中非洲那种现代的鼓点的突兀，最严重的是大部分演员用台湾国语讲文言文时导致的不适感，气韵的不够流畅让我这样的铁杆侯粉都造成观影时出戏，这是些缺点不应该出现在经典作品中。我在看侯导的《童年往事》、《戏梦人生》、《海上花》、《南国再见，南国》、《悲情城市》时从未有过这样的不畅感，仅这一例，《聂隐娘》就进不了我心中侯导前五佳作。
主题
隐是电影的主题，也是中国传统文化的母命题之一。云中有个提法，隐这个字，侯导做到了：外景，人隐于山水风雾气中，内景，人隐于内心。我不是反对他的提法，电影当然是想到达这个境界，且形式上初看上去貌似如此。但我想说的是，侯导落实的，至少给我展现出的内涵有落差，即变成了：隐是落笔，未隐之时着了相，该隐之时却留情。我觉得，这是侯导自相矛盾之处，也让人联想到为何中国历史文化典故里那么多踽踽独行的人物，侯导却偏偏挑中了藩镇割据时代的聂隐娘。
magasa说聂隐娘的新奇在于从未有武侠电影如此跟历史结合起来，我马上就会给两个反例，《黄河大侠》，或《龙门客栈》。历史的幽深和曲妙确实给聂隐娘增添了很多让人神往之处，但真正让我感伤的却是胡姬听闻隐娘往事的一句台词：「为窈七不平」这也是戏的着力点，有了它，才有后面观众对隐娘归隐的无限感受，「一个人，没有同类」才更有反差。但这又造成一个矛盾之处，侯导想做一个出世，放下执念的论道电影，但落实时，却未真正抵达自己一个人独行，无惧有无知音的境地，他不仅为隐娘不平，仍难扔下的不仅是人伦常情，还有家国感怀。他寄人言志的真正对象不是隐娘，而是勉力维系和平的嘉诚公主。隐娘就是侯导，但侯导更想成为，更钦佩的是嘉诚公主。
藩镇割据和中央集权对抗的一些微妙之处可以跟当前台海局势并提，而文化道统上已皈依传统中国，却身处在台海对峙政治环境中的侯导难免焦虑。一个人毕生在艺术之路上独行——对于过往的人类群星来说，这或许不算豪言壮语，梵高，吴道子等莫不如是？但侯导纵然放下了自己，却也没抵达天地人和谐之境地，而这才是中国文化和其它文化最不同之处。况且得道不同于归隐，更有自得圆满之意，我的导演朋友唐棣前阵子送我一副字，叫「道本空虚」，大道本来就无止境，无圆满之日，何必挂怀有人是否明白，又何必计较得失际遇？
是以，侯导想在主题里贯彻得道归隐，却主要说的是入世了结恩怨，聂隐娘的掩面而泣和暗中窥视，都是内心的波澜起伏，但跟电影强调的意境却有所不和，青鸾舞镜，更是带着自顾自怜之意，与舍弃人伦，拈花微笑，大道圆满又有背离之意。聂隐娘是否最终悟道？似乎又没有，否则她何以回归「侠」的窠臼中，重然诺，护送老翁回了新罗？主题总是在云里雾里地徘徊，往好里说，也许可以让某些人顿悟，往坏里说，可能是侯导也没有想明白，把自己搞成了朝阳区的仁波切。
人物
片中没有一个我真正喜爱的人物，当然，侯导和拥趸会说：我们注重的是整体，人物是意境中的道具，你看，那中国画式气质中，人物只是点缀，留白才是真意。我想说，中国文化里，无论唐宋元明清，诗书琴画各类艺术形式，留白之处都是有人味的。
拿唐诗举例：「月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。」可说是留白典范，但这四句里除了第一句铺陈留白后，后三句还是在讲主观感受，讲人物内心的「愁」、「寒」、「客」才是真意，情蕴于留白中，这是上乘手法，而在本片里，我们并未感到聂隐娘对这个世界太多的留恋，乃至最后的转身亦未让人共鸣，其它人除了磨镜少年，则环绕在田季安周围，也看不到他们对聂隐娘感情上的共鸣，隐娘之父哪怕朝上不敢言辨，但一回府，第一句话却是：「窈七要杀六郎。」乃至到了隐娘相救，识破主公内心的彷徨和纠结，也还是故作不知，明明知道和中央对抗的严重后果，也只能隐忍平和，继续当鹰犬。最有人味的磨镜少年，则被删减到面目和内心都看不清楚。
本片还有个最大的弊病在于，为了留白而留白，在留白中遗失了等待的层次，等待才是侯导电影主题里一贯最为迷人的张力，比如《海上花》开场的八分钟喝酒戏，比如《南国》中也是近八分钟的骑摩托长镜。没了等待，只余强说的孤独，情节和情绪中期望的破灭，对人生的顿悟都是硬收的。那么惆怅和迷惘都缺乏指向，我们的侯导，在这里，在这时，更像一个宗教启蒙期的传道者或先知，丢给我们一个缺乏主题乃至内涵指向的模糊框架，让我们自己填满角色的七情六欲和生活动态。这跟他创作初衷里他说他全部电影都在捕捉时代人物的韵态是背道而驰的。
文中提及的电影
1.《公民凯恩》(Citizen Kane, 1941)
2.《龙门客栈》(Dragon Inn, 1967)
3.《童年往事》(A Time to Live And A Time to Die, 1985)
4.《黄河大侠》(Yellow River Fighter, 1988)
5.《悲情城市》(A City of Sadness, 1989)
6.《戏梦人生》(The Puppet Master, 1993)
7.《南国再见，南国》(Goodbye South, Goodbye, 1996)
8.《海上花》(Flowers of Shanghai, 1998)
9.《刺客聂隐娘》(The Assassin, 2015)
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编辑 | 徐寒冰
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