戴锦华 | 这部世影史上的经典，在我看来更像是中产者的无痛呻吟

今天，是电影《花样年华》上映20周年的日子。在很多影迷看来，这部作品堪称新世纪以来华语电影第一佳作。然而，电影研究学者戴锦华教授曾在采访中明确表达：“我从来不喜欢王家卫的电影，我认为他太造作，太明确‘作’，形式上有一种工整，他的主题的扁平——尤其在《花样年华》之后。”面对《花样年华》这部在国际影坛上备受赞誉且被视为华语电影经典之作的影片，戴锦华教授有怎样独到的见解与观点？
因此，活字君今日与书友们分享戴锦华教授在其文章《全球化时代的怀旧与物恋：花样年华》中的章节，在戴老师看来：“《花样年华》的全球流行，固然由于它臻于完美的艺术表达;同时由于它准确而别致地呼应并助推着自1990年代开始涌动的全球性文化趋势:所谓世纪末、世纪之交、尤其是千年之末或新千年伊的怀旧浪潮。而这一个世纪末涌起的怀旧热浪，不仅搭乘着消费主义与大众文化的便捷快车，而且事实上承担着抚平历史的狰狞的创口和伤痕、平滑地整合充满异质性裂隙的叙述的‘使命’”
王家卫出品于2000年的《花样年华》，已是一部非常著名的影片。它将成为世界电影史上的经典似乎已是一个不争的事实一一当然，这里不无某种后现代消费社会的流行时速的原因:今年的时尚，便是明年的经典，后年的怀旧。《花样年华》无疑构成了某种全球性的流行。不仅在欧洲艺术电影节上，而且在欧美各种类型的国别电影节上，《花样年华》频频获奖，至少是获得提名。近乎争先恐后，唯虑落伍。似乎除了伊朗导演阿巴斯对其形式的繁复、刻意略有微词之外，全球一片喝彩之声。从某种意义上说，这部影片成功地整合起了一种全球性的爱恋和认同。
电影《花样年华》海报必须坦率地告诉大家，和我所选择的其他影片不同，《花样年华》并非我由衷喜爱的影片，却是我在选择分析片目上毫不迟疑地确定下来的一部。矛盾何在答案颇为简单:这部影片唤起了我某种知性的愉悦，却没有能触动我的内里或情感，它无法唤起我的认同，说得矫情一点，它没有打动我的心(大概这已经显影出我和你们之间的“代沟”)。在我看来，它更像是一簇后现代世界的飞沫，一个巨型的MTV，一份中产者(或者用我们流行的说法:小资)的无痛呻吟一一尽管颇为华美迷人。毫不迟疑地选择《花样年华》进入分析片目，是由于它是一部在电影表达、镜头语言上臻于完美的影片。坦率地说，能够经得起我们所采用的细读方法(相对电影作为“一次过”的艺术而言，反电影的解读方法)，而不露出破绽的影片，可谓风毛麟角。我自己私下里将优秀影片分为两类:我欣赏的和我热爱的，《花样年华》无疑是前者。
怀旧与书写1960年代
我先试图对这部影片的“主题”元素、准确地说是对影片讲述的年代做一些提示和分析。这里的关键词，是“怀旧”和“六十年代”。
世纪末怀旧潮
“怀旧”无疑是这部影片的突出特征。无需特殊的人文教养或艺术修养，就可以指认和辨识这一影片基调。无论是影调:富丽而幽暗，浓艳而优雅;造型环境:孤灯小巷、雨中石阶、狭窄逼仄的空间中的交臂而过或人物造型:不无繁复和滑稽感的发型，艳丽而拘束的旗袍序列，还是音乐:从拉丁风爵士到摄影机中老式胶木唱片中的戏曲和流行歌的声音质感;无不成功地建构着一份陌生而稔熟的“旧日”，一个怅然回首的视域、一处迷人的氤氲，一种忧伤的氛围。
当由美纪的主题(日本资深导演铃本清顺的影片《由美纪》的主题音乐，1991年)七度响起，摄影机升格拍摄的画面，婷婷袅袅的身影掠过，准确地构造出一份悠长、落寞、哀婉的怀旧氛围。所谓的“暗香浮动”“人约黄昏”。正像影片的宣传资料上写道“一切都退去了，香港、1962年、那个陈旧的秘密……不管当初是为了报复或色诱，抑或单纯的慰藉，到最后，只剩下眷顾。”或片尾字幕:“那些消失了的岁月，仿佛隔着一块积着尘的玻璃，看得到，抓不着。/他一直在怀念着过去的一切。/如果他能冲破那块积着尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。”
怀旧，无疑指称着一个回瞻的视城，一定弥散着几分惆怅、迷惘的气息。怀旧，似乎联系着某一段历史，呼唤着一则淹没的历史与记忆的复现。然而，为怀旧的咒语所唤回的，与其说是历史的幽灵，不如说是历史的残片或空荡的衣衫。凭借这些断编残简(我们将看到，具体到《花样年华》之中，这所谓“断编残简”，是香港、1960年代的流行文化表象，是王家卫本人个人记忆的碎片)，凭借着关于某段历史的想象(福柯所谓的“拟古主义”或“历史主义”)，而非历史事实，人们营造出一处大半从不曾存在过的或异样、或优雅、或温馨的过去。他与其说是历史的复现，不如说是历史表象的复制与消费。
《花样年华》的全球流行，固然由于它臻于完美的艺术表达;同时由于它准确而别致地呼应并助推着自1990年代开始涌动的全球性文化趋势:所谓世纪末、世纪之交、尤其是千年之末或新千年伊的怀旧浪潮。和上一世纪末不同，十九、二十世纪之交，在对资本主义的体制和工业文明的怀疑与绝望中，在某种颓废与狂放中出现的先锋艺术运动，其中有隐约出现并渐次盈溢的未来期待；而这一次千年交替，却是资本主义世界大喜若狂地迎来了社会主义阵营的崩溃，因而不战而胜。由此而封闭的，不仅是相对于全球资本主义的别样的解决方案，而且是乌托叙述与别样想象的空间。而这一个世纪末涌起的怀旧热浪，不仅搭乘着消费主义与大众文化的便捷快车，而且事实上承担着抚平历史的狰狞的创口和伤痕、平滑地整合充满异质性裂隙的叙述的“使命”。
重写1960年代
二十世纪末，当人们将怀旧的视野投向逝去了的岁月时，一个难于穿透的雾障，是整个二十世纪充满了残酷和血腥的事实。我曾经在一篇关于怀旧的文章中用了一个说法:“无处停泊的怀旧之舟”。当怀旧小船“逆时针”驶去的时候，你会发现，“短暂的二十世纪”(套用霍布斯鲍姆的说法)几乎没有提供一处停泊的港湾，那里没有任何“革命之前”的“宁谧岁月”。整个二十世纪，充满了暴力、杀戮、革命、剧变。
于是，一个相当怪诞、有趣的情形是，在世纪末的怀旧风当中，1960年代入选为怀旧的时段。而1960年代全球的动荡，以及它所造就、开启的全球反叛文化，是近年来我所关注的课题之一。我想大家已经注意到，我经常会用“红色的”“炽烈的”“血腥的”作为定语来描述、界说1960年代。如此一个战后至为炽烈、残酷和骚乱的年代，何以成了全球怀旧的钟情所在我想原因之一是，当1960年代逝去之后，便开始了一个不间断的重新书写过程。
我们知道，在结构、后结构主义的视野中，任何重写(rewriting)、重读(rereading)都意味着某种破坏与颠覆，同时也包含某种重构的含义于其中。再说一句老套的、依据结构主义的“名言”:“每一次解码都是一次编码。”这一针对1960年代的重写是一次次的解码过程。但是，当我们瞩目于一部文本相对于一种历史叙述、一部文本相对于另一文本的解码和颠覆意义的时候，请你千万不要忽略:每一次解码都是一次编码，任何一种颠覆同时是一种建构。在这个意义上，伽达默尔对德里达的质问便不能成立(大家大概知道这段著名公案:阐释学家伽达默尔质问德里达说:“你们一直在解构，那么什么时候去建构呢”德里达的回答是:建构是历史的事情。”当然，这段对话，事实上与我们此刻讨论的问题在完全不同的层面上)。
汉斯-格奥尔格·伽达默尔（德语：Hans-Georg Gadamer，1900年2月11日－2002年3月13日），德国哲学家，曾在大学攻读文学、语言、艺术史、哲学，1922年获博士学位。1929年后在马堡大学、莱比锡大学、法兰克福大学和海德堡大学任教，主讲美学、伦理学和哲学。自1940年起，伽达默尔先后任莱比锡、海德堡、雅典和罗马科学院院士，德国哲学总会主席，国际黑格尔协会主席。
我要说的是，和任何一次文化书写中的解码/编码一样，在怀旧视野中再度浮现的1960年代，同样是又一次解码、也是重新编码的过程。而此前对1960年代的一再重写，为这份怀旧情怀提供了想象空间和基础。
此前关于1960年代的书写，大致在两个主要方向上:一是我们在《打开心门向蓝天》中曾经提示过的，1960年代的妖魔化。这个年代不时充当着作为意识形态的恐怖主义叙述的景片。而当代中国的历史，似乎为将1960年代妖魔化提供了最为充分的“论据”。于是，当我们在自己的文化疆界内提及1960年代的时候，即刻浮现的，是大饥荒、尸横遍野、易子而食，或是红卫兵、打砸抢、血腥杀戮、暗无天日。这种充分意识形态化的重写，自然无法为怀旧消费提供素材。类似书写的实践功用之一，刚好是阻断任何以别样的方式深入这段历史的企图。因为一如我们前面提到过的福柯的文章:“是历史本身，使我们避免历史主义，避免召唤过去以解决当代问题的倾向。”
一位对《打开心门向蓝天》的书写方式感到受冒犯和愤怒的国际影评人埃里克?卢里奥(Eric Lurio)曾写道:“(影片)表达了对过去的好时光的不正当怀旧。因此，它指望人们用充满爱意的目光注视那些马克思主义恐怖分子便不足为奇了。”尽管影片文本的事实正如另一位影评人安妮?玛丽?布拉迪(Anne Marie Brady)所言:“导演通过对体制的批判，避免陷入对丧失的社会主义乌托邦的廉价怀旧。”
电影《打开心门向蓝天》海报我们扯得有些远了。另外一种重写1960年代的方法或许更为普遍，也更为有效——将1960年代迷幻化，从类似重写所建构的视野望去，充满了1960年代景观的，是奇异的嬉皮士、性、吸毒体验、迷人的摇滚、校园骚乱中的狂欢意味，是抽去了历史内涵，因而纯净可人的人物肖像、不如说是图标:马丁?路德?金的诗样语言:“ I have a dream/我有一个梦想”、令人遐想无限的约翰?列侬、风华绝代的“天涯浪子”切·格瓦拉。
切·格瓦拉
我们说，这是一种有效的书写，是在于它以重构的1960年代取代了1960年代的历史，在似乎带领我们深入1960年代腹地的同时，以绘满景片的美丽屏风阻断了历史地重返1960年代的尝试。换一个说法，那些似乎将我们带回1960年代的书写，事实上只是将我们带入了一个名日1960年代的“主题公园”，提供给我们若干贴有1960年代品牌标识的文化商品。
我们说，这是一种有效的书写，是在于它作为日常生活的或曰消费的意识形态实践的有效性。从某种意义上说，是后者，而非将1960年代妖魔化的前者，成功地遮蔽、改写了1960年代沉重、血腥的历史记忆，遮蔽了1960年代与后冷战的今日事实上彼此重叠的、具有紧迫感的社会主题:如何超越、跳脱冷战结构，寻找一个别样的世界和别样的可能与未来。而这一有效的书写方式，在成功地将1960年代疏离化的同时，祛除其异质化的因素，完成了将1960年代无害化的意识形态实践。它因此为1960年代成为迷人、遥远的怀旧对象提供了充分的合法性。一个小小的例证，是我在1990年代末读到的一则时装报道:一家著名的跨国时装公司推出了一套世纪末服装系列，称“怀旧系列”或“拉丁系列”。其中俄国构成主义的设计思路，围绕着两个基本元素:一是切?格瓦拉的军装，一是红卫兵的袖章。切?格瓦拉军装(准确地说，是某种作训服提供的阳刚、尚武的基调)和变形的红卫兵袖章(装饰在肩臂上的种种红色绸饰)——橄榄绿和正红——所提供的鲜明色彩搭配，引领着全球新的时尚潮流。相当怪诞却“合理”地，“切?格瓦拉”+“红卫兵”——这两个相对于昔日、今日主流世界，应该是狰狞可怖的形象，带动着世纪末怀旧流行风。
将切?格瓦拉商品化的徽章
无论是妖魔化，还是迷幻化，1980年代以降关于1960年代的不断重写，都成功地借重着某些1960年代历史的素材或边角料，使“六十年代”变为了一个“空洞的能指”。《花样年华》所怀之旧，是香港1960年代。影片开篇便打出字“1962年香港”，以后依次是“1963年新加坡”，“1966年柬埔寨”。1960年代，因此成了人们接受、欣赏、解读《花样年华》时的一个“当然”的关键词。影片所书写讲述的年代，似乎可以在其空间、造型、声音、叙事层面上获得清晰辨识。我们将看到，这种所谓清晰的辨识，与其说是一份历史的指认，不如说，只是一种有效的叙述策略，一种修辞效果。
或许大家已经知道，影片的主要部分——1962年的香港爱情故事一一都是在曼谷拍摄的。这无疑是由于香港作为一个位于冷战分界线、因而也是资金滞留线上的区域，经济快速起飞的过程已彻底改写了香港都市空间(正像经济起飞的过程使得历史名城北京在我们面前渐次消失，彻底改写)。我们在影片中目击、触摸的昔日“香港”，事实上，只是一份关于旧日、关于旧日香港、关于“六十年代”的想象。
这一点在王家卫那里是一个清醒的认识。他在接受《纽约日报》记者的访问时说:“我并非真的试图拍摄一部关于1962年香港的影片，我更想拍摄一部影片，讲述我对那个年代的记忆。”
1962年，并非一个特定的“历史”年代，而是王家卫个人生命史上一个重要的年头:那一年，5岁的他跟随全家从上海移民香港。许多王家卫电影的研究者或王家卫的粉丝都注意到，王家卫可以说是对1960年代情有独钟。王家卫至少已有两部影片中的故事发生在那个历史年份:《阿飞正传》与《花样年华》。而王家卫显然在《花样年华》中玩了一个“作者电影”的互文游戏:影片字幕中张曼玉所扮演的陈太名为苏丽珍——这正是她在《阿飞正传》中所扮演的角色的姓名(尽管在影片中，这个角色唯一接受和使用的称谓是陈太)。用王家卫本人的说法:“很多人问我《花样年华》是否《阿飞正传》的续集这个问题我也曾问过自己。我尝试在《花样年华》中找寻过去的影子，但当年的想法或许已经不起时间的考验。与其说是续集，倒不如说是一种变奏。”
《阿飞正传》中同样出现了这双属于苏丽珍的红色绣花拖鞋
在我看来，恐怕最大的不同在于，《阿飞正传》中的1960年代，只是一个故事所讲述的年代，而在《花样年华》中，1960年代成了营造怀旧情调的能指之一，其自身便是怀旧感的载体与怀旧的对象。
它抹去了历史的书写，重写上今日的文字
在《花样年华》的结尾处，新闻纪录片的段落之后，切入了全景中的吴哥窟石窟门，门边倚坐着身着黄色僧袍的小沙弥，一种空寂辽远之感，切为石壁上一个石洞的特写，片刻之后，一只手指入画，抚摸着小石洞的洞壁，切为周慕云的侧面近景，他低头注视着石洞，画面上只有风声和鸟鸣。良久，他俯身在石洞上，向它一吐心中的秘密。就在周慕云俯向石洞的同时，“吴哥窟的主题”响起。伴着“吴哥窟的主题”，摄影机近180度摇拍巍峨的古老石窟，周慕云只在画面左下方的边角处。摄影机从周慕云背后推成特写，切为大特写，手与倾诉中的面颊。切为全景，周慕云大步走来，自左下方出画，切为全景，逆光中，周慕云大步走来。此后是8个空镜，从不同角度拍摄石窟，第5个镜头在前移中拍摄填塞着青草和泥土的石洞。第8个，也是影片最后一个镜头，则是在长长的平移镜头中呈现的断壁残垣，当“吴哥窟的主题”终了，镜头仍在延续，画面中音乐可听到一片鸟鸣，直到画面渐隐。
毫无疑间，这是一种错落，一份对比。微末的个人隐秘情感与跨越若干世纪的石窟，人类的速朽与自然的永恒，幽闭的内景与开阔的空间，填充在石洞上的芊芊青草与石壁上千万年的刻蚀…但同时，怀旧和物恋的表达，在尾声中得到了提升。
但对我说来无法忽略的是，尾声中，法国总统戴高乐造访柬埔寨的新闻纪录片与吴哥窟的倾诉场景间的拼贴。如果我们仍以关于“六十年代”的怀旧和物恋的表达，作为影片的主部，那么相当引人注目的，是影片的“大结局”选在了1966年，选在了柬埔寨。那一年，柬埔寨最终挣脱了法国殖民者的统治，完成了民族解放运动中的独立建国。戴高乐的来访，正是这历史事件中关键的一幕。伴随着東埔寨殖民统治的结束，香港作为亚洲最后的殖民地的意义开始凸现。所谓英国殖民统治下“香港四十年的好时光”(香港影评人语)开始显露出危机。1966年，也是中国爆发“文革”的一年，它对近在咫尺的香港的冲击和威胁可想而知。
当我们在开始的时候，讲到《花样年华》所书写的“六十年代”是如此可疑之时，我间或忽略了一个重要的元素:这是一个小资“部落”、中产阶层的故事。在这一层面上，张曼玉那繁复、一丝不苟的发型、旗袍与梁朝伟的造型，间或成为他们的阶级身份的明证。而这一阶层，始终是太平盛世中的社会中坚，是社会的骚乱、苦难、变迁最后触动的阶层，而他们又无疑是大时代的边缘人，在某些角隅中避过时代的风雨。但1966年，似乎是时代的风云掠过这些人头顶的时刻。然而，无需再次强调，重要的是讲述神话的年代。
2000年，置身于香港的王家卫，以1966年终结殖民统治的柬埔寨来终了自己的故事，相对于1997年终结了殖民统治的香港，便显露了某种至少是政治潜意识间的言说。而此间的“有一些东西是永远不变的，有些东西会过期”，便似乎不仅是石窟与爱情故事间的参照，也是所谓人类永恒主题与二十世纪的历史变迁间的参照。
怀旧的书写始终是某种羊皮书上的书写。它抹去了历史的书写，重写上今日的文字。因此我们的阅读便必然是双重和多重阅读。或许这正是这部影片未能打动我的深层原因。
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