道的语法：诗经、易经、书法与自然

上周末在无锡古典书院树下读诗经
答无锡古典书院映陶同学问
谈到孔颜乐处、庄子观鱼以及自己的生命经验
无锡古典书院树下读《载驰》录音片段
王船山《诗广传·论载驰》
在无锡古典书院的虫鸣和鸟鸣声中涂鸦，找回书写的自然乐趣
近来在书法网课中多次谈到涂鸦对于书法的重要性
无锡古典书院每月诗经会讲联系人：
葛老师（微信gam6915）
道的语法：《笔髓论》末两章讲稿
——山东大学书法现象学讲稿连载之六
柯小刚（无竟寓）
虞世南《笔髓论》第六章《释草》讲到：“先缓引兴，心逸自急也；仍接锋而取兴，兴尽则已。”在书写过程中，要先慢慢地培养书写的兴致，兴致培养出来之后，可以抒发出来，冲击出来，兴尽就不要勉强再去写。在“意”和书写的动作之间，有一个“起兴”的“兴”。这个“兴”构成了书写者的心灵感受与书写动作之间的游戏空间。用海德格尔的话说，这是一个时间-游戏-空间（Zeit-Spiel-Raum）。书写的兴致带来的不只是书写的冲动，而是一个时间、空间，以及在时间空间中游戏的生命。孔子所谓“游于艺”的“游”，首先就有赖于这个时间-游戏-空间的敞开。如果没有这个书兴敞开的时间-空间，书写者是没法“游”起来的。
整个《笔髓论》里面最重要的地方，可能是跟《易经》的关联。《易经·系辞传》里说“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“器”在书画里可以理解为一种固定形象的作品。道呢？道在作品中，但也不在作品中。道在作品所呈现的象中，尤其在象所凝结的书写动作中。在作品完成的时候，动作虽然已经消逝，但象却总是带着一种气的感受，让人在观看时可以不断重新唤起书写动作的想象。正如《系辞传》形上形下的论述之后所言：“化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而措之天下之民谓之事业”，道器之分、形上形下之辨并不是截然划分的，而是在不息的大化流行中勉强分出的片段。书画作品的创作和观看，就是要学会化裁变通，突破形的桎楛。否则，书法就容易蜕变为一种教条和规训，无法把书画作为一种入道之门。这样就会丧失书法的本义。
化裁变通的书法自然表现出“字无常定”的面貌。“字无常定”是《笔髓论·释草》中非常有名的一句话。拙著《笔髓论注》曾发挥这句话的意思：“浅俗学书，唯以结体为意，不知体生于象，象生于势，势生于气，气生于意，意生于兴，兴生于心之感物，心之感物生于天命之谓性。”这就从书画联系到了儒、道思想，实际上也是虞世南文中所寓含的理论背景。在书画艺术的实践中，儒、道是完全融合在一起，根本无法分开的。这是实践工夫不同于理论判教的地方。《中庸》云“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”，是书道之所以然的道理，也是书画教学的原理。“孟子云：尽其心者，知其性也，知其性者则知天矣”，实为书法实践工夫的根本指南。
书之大原出于天，而教学之要在于心。《笔髓论》最后一章《契妙》就是讲心术，养心之术。所以，《笔髓论》七章的结构是层层推进，一层一层深入的。书画所为何事？说到底不过是以书尽心，以至于知性知天。如此，则书亦可谓之道，亦可修而成教矣。书画之事，说到底是一种教养和修养的生活方式，是一种悟道之资、进道之门的途径。所以，《契妙》章告诫书者应“收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”书道入妙的关键不在技法，而在心性。技法是用，心性是所以用。
“心正”是心之体的状态，明体才能发用。“气和”是心体发用的条件，或者说是心体发用表现出来的自然状态。气是连接心和物的中介。气一方面是心感于物而激发出来的感觉，另一方面也是感觉物化于纸上的笔墨而呈现出来的物象。所以，从心正之性到笔墨之情，中间的连接关键是“气和”。气和，然后能逐渐让周遭环境相感，与所书点画和所写内容相应。于是，在书写过程中，就能越来越充沛地形成不可遏制的书兴，一泻千里。这不是一下子达到的，而是通过慢慢的养气“集义”而成（孟子）、“集虚”而成（庄子）。和气并不一定是温温吞吞的，善养的和气同样可以“沛然莫之能御”。以温温吞吞的乡愿为和气，是对孔子、孟子和庄子的流行误解。和气意味着是一种能感通的状态。唯仁人能爱人，能恶人，能生气，能愤怒，能发出来，也能随时收回来。不是不能发，只是发而皆中节，不过度而已。是为仁，是为和气。
虞世南下面又说到“体万物以成形，达性通变，其常不主”。书道画道要做的事情就是“体万物以成形”，试着去体会天地造化的过程是怎样的。仓颉造字，天地气化生万物，这是怎么样的过程，在你的笔端去走这个过程，“体万物以成形，达性通变”。所以，书法它一种极富创造性的活动，甚至可以说是去体会万物创生的过程本身。这不是只靠勤学苦练就能领会的，不是用力即可习得。要多涵养，多领悟，多融会贯通，刻苦练习才有意义。所以，虞世南接着说道：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求”，“机巧必须以心悟，不可以目取”。这是一种全新的观看方式和接近事情本身的方式。书法的学习犹如现象学的训练，可以帮助我们摆脱惯常的习气，学会面向事情本身。
今天一说到中国文化，说到“道”，往往就太抽象。其实我们忘了，中国文化一直有非常强烈的身体性和实证性。《中庸》“尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸”，孔子“下学而上达”，都是能落实到身体和生活的学问。比如我们写一幅字，画一幅画，道就体现在其中了。有笔墨很重的地方，有相对轻柔的地方；有的地方非常密集，有的地方却留下大块空白；有时小心谨慎，行笔非常慢，有时却如疾风骤雨。一快一慢，一轻一重，一方一圆，一润一枯，一疏一密，这都是“道的语法”，即《易经·系辞传》所谓“一阴一阳之谓道”的语法。在《易经》里，道是非常具体的，其表述往往都是操作性的定义，不是概念性的定义。操作性定义是指导你去实践的，指导你去实证的。只有在实际的工夫实践中，一个人才能逐渐明白道的含义。在一快一慢、一疏一密、一枯一润的书写实践中，书写者逐渐真切地体会到相互矛盾的东西之间有一种相反相成的张力关系，这就是道的经验。
道如果能落实到可操作的技艺，这个技艺就不会是纯粹的技术，而是会成为一种自我修养的方式。在古希腊文里，techne既包含后世所谓技术，也包含后世所谓艺术。在中文里也一样：“術”本身就是道。“術”里有一个“行”字，所谓“行”就是一个十字路口，就是道。在古人那里，道是如此具体，以致于用道路取象，不过是踏上去即可引人到达的途径。自然而然，不假外求。今天，人们之所以觉得道特别难以把握，其实是因为我们已经丧失了具体化的生活方式，丧失了具体化的能力。用现象学的话说，就是丧失了回到现象本身的能力，丧失了朝向事情本身的能力。丧失了这些能力之后，我们就会活得太过观念化。于是，所思所见皆为观念幻象，不见事情本身的实情。现象学的起源在于认识到我们是在一个太过观念化的世界、太过意识形态化的世界中生活，所以，一切感受都是非常抽象而不具体的。现代生活方式往往被认为是务实的、实证的、具体的、反对宏大叙事的，但现象学指出，这样一种实证意义上的“具体”其实远不够实在，不够具体。现象学和书法学习都可以帮助我们反思，究竟什么是“具体”？什么是“实在”？这个问题有着非常迫切的时代意义。为什么要让书法与现象学产生一种相互发明的对话，意义也在这里。
同济研究生会的学生来古典书院做了一个小采访（袁博拍摄）
谈了书法的乐趣之源在于道
以及“文化自信”越多，越能对外开放
越盲目排外和强调自信，可能越缺乏自信
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